大公文匯網訊 中國畫的現代性，未必一定要激進解構傳統水墨的精神內核，執着於媒介突破、觀念更新、或引入外部形式，現代性同樣可生發於筆墨內部。正在廣東美術館展出的近百件曾宓作品中，藝術家以全新構圖思維，賦予墨法獨立造型功能，墨色的濃淡、滲化、虛實變化，成為構建畫面空間的核心手段。曾宓被視為水墨當代進程中極具代表性的實踐者和推動者，傳統、生活與個人感知，在其筆墨實踐中交匯，最終指向一種更為內在的現代轉化程式——不是離開中國畫去尋找現代性，而是在中國畫自身的筆墨、構成與書寫中，重新發現它通向現代的可能。
曾宓（1933一2022），福建福州人。1962年畢業於中國美術學院中國畫系。生前為浙江畫院藝術委員會委員，一級美術師，中國美術家協會會員。2026年9月18日，「萬象由心——曾宓藝術大展」在廣東美術館新館開幕，展出曾宓各時期作品近100件（組）。這是曾宓首次在嶺南舉辦的大型個展，也是繼2021年上海書法題跋展之後，其藝術在跨地域傳播中的又一次重要呈現。展覽以「江南水墨南下，異地文脈互鑒」為策展理念。在嶺南藝術語境中呈現曾宓，將一種不同於嶺南經驗的中國畫現代性，放在廣東的藝術史現場加以比較和觀看。
廣東美術館長期關注水墨的當代轉化問題。在策展人、廣東美術館館長王紹強看來，回溯中國美術的漫長歷史，江南一帶的山水與人文傳統，構成了水墨語言生成與嬗變的重要土壤。自五代董源、巨然以披麻皴寫江南草木華滋之景，至元代黃公望、倪瓚於富春、太湖間寄寓文人逸氣，再到明清之際石濤、漸江等人以筆墨重構自然與心性的關係，江南山水不僅提供了視覺母題，更沉澱為一種關乎氣韻、虛實與意境的畫學觀念。
「這些歷史層累，在曾宓的藝術中並未以復古的面目出現，而是內化為一種理解自然與筆墨關係的底蘊。他所面對的，已不僅是古典圖式的承襲問題，更是如何將這一地域性的視覺文脈，轉化為能夠回應個體經驗與現代視覺經驗的繪畫語言。」
水墨當代進程中極具代表性的親歷者、實踐者與推動者
自二十世紀八十年代始，中國畫邁入思潮激蕩、多元迭代的現代轉型新階段。彼時畫壇分化為兩大探索路徑：一派堅守傳統筆墨正脈，深耕古法文脈底蘊；一派借鑒西方藝術體系，銳意突破水墨固有範式。身處這場藝術變革的核心語境，曾宓以數十年沉潛深耕的創作實踐，走出一條不割裂傳統根脈、不盲從西方範式的水墨現代轉化新路，成為傳統水墨邁向當代進程中，極具代表性的親歷者、實踐者與推動者。
縱觀曾宓畢生藝術求索，其創作既未激進解構傳統水墨的精神內核，亦未拘泥古法、固步自封。他以傳統筆墨體系、現代構成範式與生活化的當代詩意，搭建起古典文人水墨通往當代藝術語境的重要橋樑。其藝術成果，既是個人數十載筆墨修行的心血積澱，更是二十世紀下半葉以來，中國水墨現代轉型歷程中鮮活厚重、不可或缺的珍貴藝術樣本。
今次展覽分為「丘壑漫尋」「人間閑趣」「書心自寫」「渾淪歸真」四個板塊，分別從山水、花鳥人物、書法及晚年新作展開，呈現其藝術語言從筆墨丘壑、日常情趣到書寫實踐的多重面貌。展廳裏，曾宓生前用過的舊毛筆懸掛在展櫃中，筆毫間殘留着宿墨的沉滯與蒼茫；不遠處，水墨氤氳的山水作品懸於牆上，粗糲的宿墨顆粒與溫潤的水漬交織出斑駁的肌理。
於黃賓虹處求筆墨，於林風眠處學理念
曾宓1957年考入浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系山水科，得潘天壽、顧坤伯等名師親授。在曾宓的藝術譜系中，有三位大師的影子：黃賓虹、林風眠、潘天壽。有評論說曾宓「於黃賓虹處求筆墨，於林風眠處學理念與色彩，於潘天壽處悟構成」。
展覽第一板塊「丘壑漫尋」中，1960年的《摹黃賓虹白描山水》揭示了一段關鍵往事：青年曾宓一見黃賓虹山水便心生傾慕，私下臨摹，習作遺落教室被潘天壽見到，潘先生頷首嘉許：「黃賓虹的畫，曾宓還是可以臨習的。」此番勉勵令曾宓大受鼓舞，他常赴黃賓虹故居觀摩筆墨器具，並借取山水真跡回校潛心研習。這件早期習作真切呈現了青年曾宓對黃賓虹線條語言與山水格局的體悟，是其筆墨骨架的重要源頭。
自20世紀80年代起，曾宓開始探索創新，擷黃賓虹、林風眠兩家之長，不斷深挖傳統精華。林風眠長期在上海生活與創作，其「調和中西」的藝術理念深刻影響了上海乃至整個江南地區的藝術生態。曾宓雖在浙江美術學院求學，但林風眠的藝術思想早已通過學院脈絡滲透其中。他將中國文人畫的意象與西方表現主義的構成理念相結合，把文人畫的線條、墨韻與西方的色彩相結合，以古樸單純的色塊和粗獷簡練的線條表現物象。中西合璧的背後，正是林風眠所開闢的那條道路的延伸。
宿墨與構成：筆墨內部的現代轉化
曾宓的筆墨語言，最為人稱道的是宿墨的運用。為了強化渾樸厚重的美感效應，他在宿墨的運用上採取了非常極端的做法——把渣滓顆粒更粗的濃宿墨和水直落，潑寫結合，積破並用，將宿墨、漬墨、積墨、潑墨、破墨等墨法混合使用，又輔之以水漬法、沖寫法、背敷法等，把宿墨肌理的偶然性變成必然性，使整個畫面充溢着一股神秘而迷濛的氤氳氣息。
這一技法的深層意義在於，它讓墨色的濃淡、滲化、虛實變化成為塑造畫面空間的核心手段，而非僅僅是渲染氣氛的輔助。換言之，墨法本身獲得了獨立的造型功能。曾宓曾說，中國畫是「浸潤」出來的，技法可有也可無。他的畫漾着水韻，含蓄蘊藉，表現江南的晨暮、月霽、雲霧、晴嵐，有着淋漓渾茫之趣。
在圖式層面，曾宓以全新的構圖思維重構傳統章法。他將筆墨內涵、現代構成和西畫中的色彩光影表現融為一體。他講究構圖的張力，常選取自然山水的一個斷面加以發揮，使畫面飽滿、天地充盈，具有極強的視覺衝擊力。早年研習水彩的藝術經歷，讓他突破傳統水墨單色維度的局限，將西畫的視覺張力、構成理念與東方文人畫的詩性意境相融共生。他還常以濃墨的硬直長線或重拙橫線直接構成樹木或山體的塊面，形成黑、白、灰的塊面組合。有評論指出，「這是一種融西方現代構成於中國畫的創造」，同時「幾乎所有的這些塊面，其實又全都是由筆墨構成的」。
書寫性與繪畫的雙向滲透
曾宓將書法的書寫性系統性地融入繪畫，使「以書入畫」的傳統命題推進到了新的層面。他晚年漸斂繪事、專意書道，走出了一條「畫家之書」的路徑，堅持「以畫入書、以書潤畫」，將繪畫的構成意識、墨法層次與空間審美全然融入書法創作。
2021年，88歲的曾宓在浙江美術館舉辦書法個展「我，90後——曾宓書法題跋展」。他在書法創作中以題跋拓片的方式對書寫藝術進行重構，在墨色的乾濕互補、濃淡相間的豐富境地中走向了「書以畫境」的全新面貌。浙江省書法家協會名譽主席鮑賢倫將他的拓片題跋概括為「新在構成，強在水墨，勝在情懷」。這種繪畫與書法的雙向滲透，本身就是一種「內生現代性」的體現——它不依賴外部形式的革新，而是在中國書畫自身的語言體系中，通過書寫方式與視覺構成的持續重組，生成新的表達可能。
在長期創作中，曾宓跳出傳統創作的固有框架，將旅途寫生、日常見聞融入作品。展覽中的「人間閑趣」板塊打破山水題材局限，以花鳥、人物、器物等生活化小幅作品，詮釋輕鬆靈動的筆墨意趣與生活之美。1988年的《魚趣》取法八大山人簡逸洗鍊的魚畫筆墨，卻棄絕悲寂之氣，以溫潤筆墨轉寫生機童趣。
展覽第四板塊「渾淪歸真」以曾宓晚年新作與自畫像為核心。晚年筆墨掙脫具象描摹與固有法度，於水墨氤氳聚散之間，無預設形制任其自然流變，於抽象肌理中構築出蒼茫渾厚的天地意境。曾宓生前說：「繪畫貴在本心、重在情趣，技法天分皆為其次」，「我對藝術追求的是內在永恒的情趣，因此我主張返璞歸真。」
江南與嶺南：兩種現代轉型路徑的對話
近現代以來，嶺南畫派以「折衷中西」為旗幟，以開放的姿態融合寫生實踐與外來藝術理念，走出了獨具特色的國畫現代化道路。而曾宓的藝術創作，詮釋了國畫創新的另一種可能。
王紹強指出，中國畫的現代性未必以媒介突破、觀念更新或外部形式的引入來實現，也可以發生於傳統筆墨內部，通過水墨語言、書寫方式、視覺構成和個人經驗的持續重組而生成，「就中國美術史而言，曾宓的意義在於以近乎內省的方式，回應了文人畫傳統在當代的延續問題，在其學院與師承的基礎上，他以獨特的構成意識、書寫實踐不斷追問着這一問題。」
「浙江美術學院的學習，以及潘天壽、顧坤伯等人的教誨，使曾宓從學院化的中國畫傳統中獲得深厚根基；黃賓虹所代表的山水傳統，成為他不斷回望、研習並轉換的筆墨源流；此後，寫生、行旅與日常所見逐漸進入他的繪畫，卻未僅停留在入畫題材的拓展。『宿墨』與水的運用不只是他獨特的個人風格標識，墨色的積染、滲化、濃淡與偶然性，使筆墨本身成為塑造形態和空間的方式。而畫面『構成』則進一步使傳統章法轉化為關於聚散、疏密、虛實、形態與視覺秩序的持續探索。同時，書法所賦予的線條、節奏與書寫性被融入繪畫。」
「傳統、生活與個人感知在筆墨實踐中交匯，最終指向一種更為內在的現代轉化程式：不是離開中國畫去尋找現代性，而是在中國畫自身的筆墨、構成與書寫之中，重新發現它通向當代的可能，」王紹強認為，這一取向使曾宓被學界視為黃賓虹、陸儼少之後，在筆墨語言上繼續深耕的代表性人物。
將曾宓置於嶺南藝術語境中呈現，其意義不在於比較優劣，而在於展示中國畫現代轉型的多元路徑。嶺南畫派更側重於從外部引入新的視覺資源，曾宓的「內生現代性」則更側重於在傳統筆墨內部挖掘變革的潛能。二者共同構成了20世紀以來中國畫現代轉型光譜上的重要坐標，也為當代水墨的持續探索提供了可資參照的學術樣本。
「萬象由心——曾宓藝術大展」展期將持續至11月12日。
