大公文匯全媒體報道，中國先鋒文學的「領頭羊」蘇童，多部小說被改編成影視作品，他與香港有很深的緣分。1994年的夏天，因參加香港電台一檔文學節目，31歲的蘇童首次來港。2002年，他以講座嘉賓的身份亮相第五屆香港文學節。7月20日，蘇童香港書展講座「文學的交叉小徑」在會展中心5G廳展舉辦，整場座談蘇童言談輕鬆，就主持人提出的問題展開的回答細膩又風趣。記者整理講座精彩談話，供讀者回顧收藏！
對談要點
蘇童說自己像「拜登」？
從鹽水鴨到帝王生活
聊新長篇
聊寫作：走獨木橋還是康莊大道
文學愛好者的兩大類
《櫻桃》：一個和孤獨有關的鬼故事
《垂楊柳》：冷得恰到好處
這個蘇童「不太冷」？
《白雪豬頭》有原型
心頭愛《萬卡》：我要的是特別真實的美好
談寫作的技術
怎麼尋找小說的母題？
天賦和勤奮哪個更重要？
寫作，到底琢磨的是什麼？
聊文學美：當「作家」來敲門
給高中生的書單
AI會奪走作家的飯碗嗎？
人怎麼適應孤獨？
小說，結局先行還是故事先行？
以下為講座內容：
施志詠：
文學這個話題呢，有很多的猜測，很多的想像。那蘇童老師的「文學的交叉小徑」，我今天就覺得，一定有故事。為什麼有「文學的交叉小徑」這個題目的設想呢？有請蘇童老師。
蘇童說自己像「拜登」？
蘇童：
香港朋友大家好，好多年沒跟香港的讀者、文學愛好者見面了，這次來還有一點小激動，這也是我為什麼穿得如此青春的原因。其實我今天的狀態，我突然想到，覺得自己今天狀態很像拜登。
施志詠：
此話何解？
蘇童：
因為腦子裏比較亂。關於文學的交叉小徑呢，我一直在琢磨，當時丘總一直在問我：「蘇童老師，你要講什麼？」我當時在忙別的事，我腦子裏本能下意識的東西，我想，講的東西又不能那麼淺，又不能那麼深，所以我腦子裏非常自然地蹦出一個博爾赫斯的小說。我不知道在座的朋友有沒有看過博爾赫斯的《小徑分岔的花園》。我先給大家簡單描述一下這個小說的意思。大家知道博爾赫斯是一個生活在南美的、沒有來過中國的作家，而且他後半生（是一個）盲人，瞎子，看不見的。所以他青年時期的寫作還是自己寫，到了晚年，他的寫作其實要通過助手，是口述的。
這麼一個眾多作家敬仰的大師，他對中國充滿了想像與興趣。他最有名的一個短篇小說，也就是觸發我今天的題目的，其實是一個短篇小說。（作為）一個從來沒有來過中國的人，他（博爾赫斯）想像了一個中國人的故事，他想像了一座中國式的花園，然後好玩的是，他把故事的發生地還放在雲南，這是一個太有意思的事情了。當然這個小說是博爾赫斯一貫的風格，他是考慮時間、空間。因為大家知道博爾赫斯是小說家當中的哲學家，這一類的作家當中，我認為，所有的大師當中，一個卡夫卡，一個博爾赫斯，他們不是我們以前所說的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克那一路的現實主義作家，這兩個作家是小說家中的哲學家，所以與其說他對人性的研究更感興趣、對歷史的發展更感興趣，不如說他一直在研究人性當中的哲學問題，不免就會研究時間與空間的交叉小徑。
這個小說的主人公是一個姓彭的中國人。但是呢，他參與的是在歐洲的一戰，這個彭先生他描述他的祖先，當然是中國人，他的祖先是個文學青年，他的祖先想寫一部超過《紅樓夢》的小說，所以就這個小說裏頭的很多元素就好有意思。但是每次讀這個小說，你就會考慮博爾赫斯是如何想像中國的，如何想像中國的時間與空間，我發現有諸多想像錯誤之處。他說《紅樓夢》是寫迷宮的，我相信他一定沒看過《紅樓夢》，因為他是遠在阿根廷的一個半盲不盲的作家，他對中國如此好奇，如此想像，他知道中國一部最偉大的小說《紅樓夢》，然後他的主人公也跟它發生關係，但他一定不知道《紅樓夢》寫的是寶黛，寫的是一個豪門城府，寫的是人世滄桑，寫的是一個人的輓歌、一個家族的輓歌，所以他把這個小說想像成是一個帶有哲學命題的東西，想像成是一個迷宮一樣的事物。我是不是說得太多了？
施志詠：
您說的太有哲理了。
蘇童：
對，有點沒意思了。
施志詠：
其實蘇童老師應該是簡單，但是不是太詳盡地概括了一下文學的技法，既有哲理，又有時間空間。大家要創作小說的話呢，要考慮許多的因素。就像余華老師曾經說過，創作小說就像村長一樣，要管好多個部門。那所以寫小說或者文學創作呢，也有很多的細項要去考慮。您剛才提到這個，西方人還對《紅樓夢》不是太了解，那時候翻譯沒有現在這麼好。我們這次書展的主題講的是影視文學，這兩者的關係呢，我就發現必須觸動一下蘇童老師，可能覺得都聽膩煩了的一個主題，就是您之所以世界知名，就是因為您的《妻妾成群》，被拍成了電影《大紅燈籠高高掛》。這部小說其實被很多人談論過了，但是今天為了配合我們這條文學小徑要通往影視和文學的一個交匯點，回到影視方面好嗎？
蘇童：
你別覺得我談影視就是談得膩味了，我還真一點不膩味，因為我好久沒有影視交易了。我希望談談影視，能不能再簽個大單子。因為很多小說做了交易以後，它過期了，大家知道世道不好。影視公司的世道不好，一個小說作家的世道也不好，那我也不好，這是一個處境。當然我很確定當年這個很多這個讀者，尤其是港台、海外的讀者他知道，其實是知道我的名字，是因為電影《大紅燈籠高高掛》。我不是一個忘恩負義的人，所以哪怕心裏有點逆反，但是嘴上還不能表達。所以永遠感念這一部電影，它給我帶來了更多的讀者。
施志詠：
其實蘇童老師有很多部作品都拍成影視，比如《紅粉》，還有《我的帝王生涯》。
蘇童：
那個沒拍成。
施志詠：
但是那個故事我覺得挺適合拍成影視。
蘇童：
對，我就等着賣這個。
施志詠：
那不然我們這條小徑就走到帝王生涯，講講歷史故事。
從鹽水鴨到帝王生活
蘇童：
志詠剛才提到她看我的作品，應該還是比較多的。《我的帝王生涯》說起來，其實在（上個世紀）90年代就有幾個導演表示出強烈的興趣，也已經成交了。大家知道一個電影從一個導演有想法，然後他去要說通那個老闆，就是所謂的那個出錢的老闆，然後他要搭編劇的班子，然後落實、設置團隊，還要拿龍標，這是一個非常非常漫長的過程。所以呢，帝王生涯就屬於這種永遠在孕育生命，但是習慣性流產，所以到現在沒拍出來，而且現在版權在我手裏。
因為這個小說是我的第二個長篇小說。我不知道今天的孩子們的習慣。在90年代的時候，青年學生特別愛讀這個小說，因為那個時候他們從裏頭發現了一個，就是所謂的架空，我們現在反對架空歷史，但在小說是一個自由的世界，我願意架空就架空，我願意是三層樓就三層樓，我願意落地就落地。這個小說是一個絕對非常自由的，是我想像當中的一個帝王的一生，從他的小時候一直到他晚年，晚年遁入空山，一個人修行，成了一個修士。是寫的這樣的一個人的一生。
施志詠：
您剛才講到這個帝王生涯是講一點歷史，然後我就會腦子又浮想到現在一些故事，尤其是影視劇很流行穿越，所以不知道您的帝王生涯創作的時候有沒有這麼「潮」，有沒有想過一些穿越的東西。
蘇童：
好多讀者會看穿越，玄幻。好奇怪，我是在不知道什麼叫玄幻的時候，我已經玄幻了，我不知道什麼叫穿越的時候，我完全穿越了。那是在90年代初，我沒有這個意識，但是我後來發現這部小說，他完成了一個關於未來的任務，裏頭還有修仙，也不是我想修仙穿越玄幻，這些東西是我沒有意識到的，但是我就這麼寫了。所以所有有關這些小說的，我都有版權，文學史是有案可記的。《我的帝王生涯》確實真的有意思，當年我寫那個小說時還不滿三十歲，確實腦子裏想像力爆棚，就寫了這麼一個仿歷史小說，假宮廷小說，但是《我的帝王生涯》，你一看就這麼豪邁，但是一看蘇童在南京一個街頭吃鹽水鴨，但他非要想像《我的帝王生涯》。
施志詠：
說到這個想像空間呢，您是先鋒派文學的主將，關於這個先鋒派，我個人的理解是覺得不斷尋求創新，其實每一代的作者都在不斷創新，每一部新作都祈求，希望有一些突破的地方，所以您怎麼定義自己這個先鋒呢？
聊寫作：走獨木橋還是康莊大道
蘇童：
因為我是在不知道什麼主義的時候，我有一個潛意識，我要跟別人不一樣，所謂的先鋒只不過是我想跟別人不一樣，也是像交叉小徑一樣的，所以所有的道路當他交叉的時候，我選擇那條沒人的路，就是所謂的先鋒小說、探索小說，其實都是在一個路口的選擇。你選擇一個路口，往人少的地方去，那才有秘密，才能探險，其實就是這麼一個姿態。
施志詠：
說到這個小路吧，我就想當下，不管大家走什麼路來呢，是不是咱們應該走一些康莊大道，該走哪呢？
蘇童：
當我年紀大了，我就基本上就走安全的康莊大道。所以年輕時候的寫作跟年紀大的時候的寫作，狀態完全不同，跟生命力有關，甚至跟荷爾蒙有關，寫作是跟這些元素都有關係。
關於什麼是好小說，你年輕時候有一個判斷，那我年輕時候我的判斷，就是至少我不管好不好，我要跟別人不一樣。那麼現在我的判斷，當年紀大了，好不好是要跟別人比，你跟別人寫的一個流派的小說，你比別人好，那就是真的好，而不是不一樣就好。所以年輕時候的獨木橋和中年以後的康莊大道，其實是不一樣的寫作生命。
施志詠：
比如說《紅樓夢》，它的成功就是沒有這個大觀園，但是我們後世喜歡這部作品，真的去建了個大觀園。您對於自己作品的期待是有多高？比如說您的「香椿樹街」會不會希望有一天也發展旅遊呢？真的在南京街頭特別定一條街，是您作品裏邊的？
蘇童：
對，其實我知道您可能又回避了一個您更想問的問題，《妻妾成群》是不是會變為現實呢？永遠不可能。其實你想說的作品是這個，那個過去就過去了。
「香椿樹街」這條街道，大家應該去過蘇州，其實在蘇州，我小時候沒有見過香椿樹，我甚至都不知道香椿樹長什麼樣子，我就給我的那條街道起了這麼個名字。你說柳樹，榆樹，槐樹，都太普通了，香椿樹有一點那種味道，是吧？但是我沒見過。我的小說一直營造的，大家都知道是「香椿樹街」，以為至少我小時候院子裏頭種了一棵香椿樹。沒有，我小時候那個院子裏一棵樹都沒有。但是到了我三十多歲，我買了房子以後，房子有一個院子，突然有一天我找一個園藝工人，就說你給我運一點樹，然後他運來了一批樹苗，有一種長得特別，我看一看長得最醜陋的那棵樹，我說這麼醜的樹你拿來幹什麼？他說這就是香椿樹啊！
施志詠：
這是您的讀者呀！可見是忠實讀者！
蘇童：
對，真有意思。所以我現在那院子裏頭有香椿樹了，而且真吃，每年我太太用那個香椿樹，香椿樹你知道它很容易老，就是它剛爆芽爆出來的那差不多半個月的時候，你可以摘了吃的，所以我每年吃香椿樹葉，炒雞蛋。
施志詠：
果然虛擬和現實之間的落差也不算太大。大家上網看蘇童老師一些訪問，大多近期都是在談您2015年拿茅盾文學獎的長篇小說《黃雀記》，這是您最新的作品了。可是現在已經2024年了，就是我理解一位專業作家是不是應該不斷地在筆耕？所以就挑釁一點問，您最近有新作嗎？
聊新長篇
蘇童：
這是哪壺不開提哪壺。我那確實倒真不是我懶惰，而是我的新長篇寫得不順利。寫完一看，質疑自己的寫作，怎麼可以墮落到這個樣子呢？推倒重來，重來，一遍一遍，所以我這個成稿，我為了這個新長篇的稿子已經超過一百萬字了。大概一百萬字是四部長篇小說的量。
我自己成立了一個質檢部門，我自己一個人。因為我想年紀大了，你的質檢不通過，我不能放出去，所以就一直在拆建，等於說一座建築你造好了把它拆掉，重新再來，有的甚至牆基都破壞了，都不要了，所以它就時間這麼長。
當然我這麼說呢，我也很怕讀者到時候萬一明年看見我的新作時候說，哎呀這麼辛苦寫出來也不過如此嘛，我很怕這個。所以作家的寫作就是永遠闡述自己的作品，就是一個永遠的難題，就是會尷尬的。
施志詠：
可能您的檢控要求太高了。既然如此，我們借今天大家都在現場，就踏上這文學小徑這條道路，要不然我們就聽一聽您的長篇，您剛才不小心透露明年是可以面世的，那我們先預知一下，這故事講的是什麼？
蘇童：
有很多讀者聽過我在別的場合講，他在2018年的時候也聽我說明年。但是這次明年真不說謊，這次明年是一定能出來。
之所以會寫這麼長，還是因為我寫的時候野心比較大，因為我從小生活在蘇州的蘇州城，大家去過蘇州城，蘇州城最北邊，過了那個金湖鐵路呢，我家是住在蘇州城最北邊的一條街上，而且是過了金湖鐵路的那一個部分。那條街呢，走着走着，我是城裏人，但是走着走着就到了鄉下了。這是一條所謂我小說當中經常出現的香椿樹街，現在你到蘇州去還能發現，叫齊門外大街（編輯註：位於江蘇省蘇州市姑蘇區），但是它已經躺在高速路下面了，就是高速公路。所以這條路是被埋葬的，好在它在我的記憶裏活着。
走着走着城市消失了，鄉村出現了，有一口大水塘，我記得我在蘇州的中學，我的同學當中，多的時候有一半是城裏人，有一半是郊區、農民菜農的孩子。所以我有時候會去看望一個菜農的兒子，就要路過一口池塘，這個是我小說裏頭、未來大家會看見的，叫鹹水塘，所謂的鹹水塘的原型。
那邊是鄉村生活，這邊是城市的居民生活，周邊工廠林立。我從小是在各種工廠白灰、黑灰、硫酸味道的這麼一個工業環境裏頭長大的。我寫的是在這樣一個環境下的一個農民家庭，郊區農民家庭和一個城市居民家庭，兩個女主人，兩個母親的名字是一樣的。問問讀者吧這回，她們的名字都叫招娣，是可以的嗎？你們能接受嗎？兩個母親的名字一模一樣，姓氏不一樣，都叫招娣，我寫的是生活在鹹水塘這邊的一個城市招娣和鹹水塘那邊的鄉下招娣的兩個人一生的交集，她們的家庭，有意思嗎？這個故事有意思嗎？（台下觀眾積極回應）哦，你們（說）有意思，我有信心了，名字也不改了。
大家也已經聽出來了，所謂的有鹹水塘的，不是一般的（水塘），我們說的人工（水塘）是很大的，江南南方一帶有很多這種大的水塘，自然形成的。然後呢，居民洗洗涮涮，或者是說孩子們游泳，都在那個塘裏。你可以想見這個工業的環境，使這個塘水一年一年的不再那麼清澈了，不能在裏頭洗菜了。從另外一個意義上來說，現代文明的這種侵蝕，然後兩個家庭在時代裏頭的那種交集變遷。因為這兩家兩個招娣也同一天生了孩子。我小說一開始她們同一天就生了個孩子，在醫院裏頭生了。基本故事就這樣，劇透已經太多了。
施志詠：
在您的眾多中長篇短篇的作品當中，有沒有哪一部希望我們多談一談的？
文學愛好者的兩大類
蘇童：
就是賣不好的，我都希望多宣傳一下。因為基本上除了《妻妾成群》，因為《大紅燈籠高高掛》原因，還有《黃雀記》因為得了茅盾文學獎，還有《我的帝王生涯》曾經很好賣，但隨着現在這批孩子自己寫穿越，自己寫架空，他們就不買這個。
我有一部分小說，我覺得是能夠照顧到很多讀者群的。還有一些小說呢，我會建議給有強烈寫作意願的，比如我的學生。大家知道我在北師大教寫作，創意寫作專業，我有碩士，還有博士。我碰到這些人，我大言不慚的，我說你們先把老師的書，短篇小說都給讀了，你們就寫好了。這很驕傲，聽上去很驕傲。但是呢，後來我問你們讀完了老師的小說，有沒有覺得老師有點太驕傲，有的學生真會拍馬屁，說老師還不夠驕傲，應該說每一篇都能背下來。這是開個玩笑，但是事實上是我分不同的讀者朋友，因為文學愛好者其實還分幾類，一類閱讀就可以帶給他足夠的那種愉悅感，還有一類是非要親自寫的，他是一定要動筆寫的，他才覺得完成了閱讀整個過程，我針對不同的讀者群會有不同的建議。
《櫻桃》：一個和孤獨有關的鬼故事
施志詠：
蘇童老師剛才說閱讀帶來的愉悅感。坦白說看您的小說，愉悅感不是太強，是一種沉重感，尤其是您的短篇小說，有一篇看完之後心裏蠻不是滋味，好多篇都是。有一篇稍微沒那麼沉重的，我記得有一篇您早期的叫《櫻桃》。講一個精神病院裏邊，還是一個醫院的太平間，有一個送信的，他每天經過一個醫院，然後看見一個人跟他打招呼，突然有一天那個人主動跟他說，請你送我一點東西，然後郵遞員也很奇怪，就隨手送了個手帕，然後那個人第二天就不見了。之後他膽子很大，因為打招呼的那個人是在醫院的太平間門口，這真的好像是一個鬼故事，結果他真的去找，後來應該是問門衛大爺說，這個人是死人了，然後他真的去太平間，他在太平間找到了那具屍體，而且看到他手上送出的手絹，這個故事蘇童老師是想說孤獨。
蘇童：
這個故事，其實志詠已經很清楚了。這個故事是本來是我朋友說的一個鬼故事。他說的就是這樣的，不是在太平間門口，他說的有模有樣的，是南京鼓樓醫院後門。大家了解當時鼓樓醫院，後門的旁邊就是太平間，然後那條街上，大家知道南京梧桐樹很多，那條街是平時一年四季被梧桐給覆蓋的，人們都不敢往那走，因為知道太平間就在路邊，有高高的窗子。但是郵遞員沒有辦法，郵遞員他天天路過，好多仔細的資訊，是原來是一個鬼故事，原始版本是一個郵遞員路過，經常看見門口站着一個男人，問有沒有我的信。郵遞員說你叫什麼名字，他說了一個名字，郵遞員一看說沒有你的信。老這樣問。突然有一天，郵遞員就有點奇怪了，就跟他打聽了，就跟他攀談，然後那個男人說，哎呀，我什麼東西都沒有了，你能不能送我一點東西，那個郵遞員一時被打動，口袋裏頭只有一塊髒兮兮的手帕，說我沒東西，我也不能把我的信件送給你，拿去吧，一塊手帕拿去。那塊手帕拿去以後，這個人從此不見了，心愿了了。郵遞員有一天就跟門房聊起來，一描述，門房說從來沒有人站在那過，他說你說的那個人是個死人，已經死了一年多了。這個門房很好奇，就帶着這個郵遞員去核實，看是不是那個人，一看果然是，他躺在那，是一個無人認領的死屍，手裏拿着郵遞員的一塊手帕。因為那個是男人，我覺得這種又驚悚，又不舒服，所以我就寫成了一個姑娘。這個故事，好多朋友聽了覺得心一拎一拎的，但是真是一個冷酷而孤獨的故事。
《垂楊柳》：冷得恰到好處
施志詠：
還有一個故事令我更沉重，但是我已經忘記名字了。就講在公交車站，有一個不知名的老人，沒有人知道他是要去哪裏，他拎着一個包，不小心在馬路上被一輛車撞了，那個司機撞倒了老人不顧而去，故事的場景又轉到另一個地方，那個老人的女兒，當然這是後來才知道，那個女生是在做妓女的，這個不顧而去的司機，去光顧了那個女生。
蘇童：
你說的那是《垂楊柳》，這個故事太沉重了。當時是零幾年，比《櫻桃》更後一點了。這個小說你說讀完了會很沉重，這是真的，但是這個小說我自己還是覺得比較優秀，值得一讀。它會給你一些關於人的命運，關於人性。那個司機其實是撞了那個女孩的父親，女孩不知道，司機也不知道。到了路邊，類似路邊店髮廊那種感覺，正好他是她的客人，是這麼一個故事，他就是有點冷，但是我認為冷得恰到好處吧。
施志詠：
其實可能很多喜歡研究文學，研究蘇童老師作品的人呢，都研究過了，也問過了，為什麼您的作品這麼冷呢？
這個蘇童「不太冷」
蘇童：
因為我體能堅韌，我體能是堅強的。開玩笑。就是大家知道吧，因為大家給我的人設，就是蘇童一個是寫得很殘酷的，甚至有人說我專門寫，喜歡陰暗。然後我經常碰到有人，好幾次，說看到（我），哎呀，蘇童長得這麼健康嗎？完全不是我想像中的那個樣子，他們想像我應該是很變態的那種。這個是小說觀的問題，其實我有很多美好的，我有時候就是並不是說我刻意的，大家讀讀我的，比如《白雪豬頭》，完全美好，純粹美好。《白雪豬頭》是一個在內地，讀者讀得比較多的，就是溫暖戲。
施志詠：
其實我想問下去的故事，太老套了，我不然問其他的問題，一會再回到《垂楊柳》。我就繞個圈，我記得蘇童老師在一些訪問裏邊就說，你覺得一個讀者對於作者的一個最好的這個回應呢，應該是如果他們記住某一個細節，就是很成功的小說了。所以，您自己認為在自己眾多的作品當中有沒有哪個細節，你覺得真的很好，應該去看一看。
蘇童：
我每一部每一篇小說都有一個好細節，至少。你剛才所說的，比如《垂楊柳》是一個非常冷酷，後來那個女孩發現在司機身上，他父親的一個玉米粒帶出來，這是一個很好的細節。因為志詠不相信我會寫溫暖美好的東西，我就複述一個大家一致公認的，然後也洗清了我的陰冷系這個罪名的一篇小說，有篇小說叫《白雪豬頭》，因為我看大家沒反應，估計就沒讀過，那今天來講一講，用個幾分鐘。
《白雪豬頭》有原型
我講一個溫暖的故事，這個故事當然是跟我的出生年齡有關，我是60年代出生，那麼很多在場的香港人，可能通過歷史，通過老人，都會知道，有一段物質非常非常匱乏的，或者說是一個孩子在最想吃肉的時候，他是不可能吃到肉的。即使我生活在城市裏，即使是城市的街道，所以城市的街道賣肉有兩種肉，今天大家聽了就很奇怪，蘇州話叫冷氣肉和熱氣肉。這個冷氣肉和熱氣肉香港人能聽明白嗎？
熱氣肉就是鮮肉，冷氣肉是冰凍了好久，從肉類加工廠運來的，所以每當肉舖裏頭賣熱氣肉的時候，永遠是家庭主婦們排一條街的隊，排到你那往往就沒了，供應量沒有了。那麼還有一種最緊俏的東西是什麼呢？豬頭，豬頭最便宜，就適合家庭比較平穩，一般的普通工薪階層的家庭主婦，她的夢想就是肉舖今天來了豬頭肉了，我去買，因為一般買一塊正常的豬肉的價格的五分之一，或者六分之一就可以讓孩子吃個飽了。所以我寫的一個其中一個家庭主婦，其實是有我母親身上的影子，因為我們家四個孩子嘛，我跟我哥哥又吃得多，她就老去買豬頭肉，老買不到，然後現在換到小說的主人公，她是我母親，又不完全是。她的社交關係，在當時她不懂今天的這個社交，一個母親的社交，你知道她的最高（社交），你是黨委書記、黨支部書記跟她沒關係的，她心目當中那個最有用的社交的人是肉舖裏頭剁肉的那個人。但是那個對方也是個母親，這個母親手裏掌握的這一把剁肉刀，別說是熱氣肉、冷氣肉，她那個時候多給你三兩，多給你二兩，眼睛給你眨一眨，拿回家不說話，完全看你的個人關係。也就是說比如施志詠，我是那個賣肉的，你來買肉，我給你眼睛一眨，多給了你二兩，你不用說，就刀上的功夫，刀在說話。我寫的是一個家庭主婦去肉舖買一個豬頭，因為她已經看好了，她排在第五位，一共有六隻豬頭，每人最多只能買一隻，（那肯定買得到）但她就是沒買到呀，當然關鍵是因為她看見賣肉的那個把一隻豬頭一踢踢到櫃枱裏了，她去查她就找不到了對峙，這是一場爭執，暫時就結束了。
關鍵是她這個母親就面臨一個非常重大的問題，今天再來看來人們是覺得不可思議的，你以後還想不想吃肉？你兩個兒子，你以後還想不想再從肉舖裏面買到那種肉？非常後悔，後悔就要改善關係，就託人求人，人家說給她一個機會，聽說這個女人手工活很好，會踩縫紉機，會給孩子做衣服。（真的有點像您的母親哦？）就很像我母親，我其實寫的就是我母親，我母親跟肉舖一個女店員的關係，你很能幹，通過一個中間人，說那個張雲蘭其實也很好弄的，她掌握的那麼大權力，她心也蠻軟的，你呢給人家孩子，人家也是五個孩子呢，你給人家兩個孩子做點衣服、褲子，然後這邊的母親，我寫的叫我母親，然後她平時就要在縫紉機上給一家人做衣服，現在多了一個任務，為了吃到肉，她必須要做多幾套衣服送過去，關係自然改善了。
改善以後，突然就出現了一個幺蛾子，肉舖的那個女的，當她一年拿到了好多衣服，調走了，不剁肉了。所以我就寫的這個母親太后悔了，一年的功夫。所以一家人就放棄了，我寫的是以我第一人稱的，其實真的是我和我哥哥小時候一個經歷，然後有一天過年了，一家人已經抱着沒有新鮮豬頭肉的念頭，一看有人敲門，門口站着一個婦女，就已經離開肉舖崗位很長時間的那個女的，在大雪天裏頭，提着兩隻豬頭站在門口，這是我寫的一個結尾。
為什麼叫《白雪豬頭》，我寫的是下雪，豬頭是一個那麼low的一個東西，豬頭上落滿了白雪，很美好吧。
施志詠：
聽您講一個影響您最深的短篇小說故事可以嗎？
心頭愛《萬卡》：我要的是特別真實的美好
蘇童：
這是一個突襲，我其實本來又想講殘酷的，但是現在我考慮再三還是講溫暖的。我其實還是想講我自己喜歡，其實我內心也喜歡那種特別美好，但是我對美好的要求，它必須真實，真實的有寒毛的那種。
比如契訶夫在我心目當中，有很多很多篇這樣的小說。我聽到一個最大的喜訊就是，《萬卡》不知道被哪個人曾經選入一個語文課本的，不知道在哪一個地區。但是我發現這麼好的一個小說，並不是所有人都讀過。因為契訶夫的小說有三個階段，第一個階段就是有點像魯迅式的，揭露時弊；第二個階段比較中庸，他其實也在摸索情感之路，比如《萬卡》就是這個階段；第三個階段就是帶小狗的女人，比較複雜的，契訶夫式的複雜。
《萬卡》是一個最簡單的，我記得大概不到四千字的一個小說，寫得特別簡單，一個小男孩，父母雙亡，跟着爺爺過的。爺爺也年紀大了，也沒辦法撫養他，就把這孩子送到了莫斯科，送到了一個鞋匠舖裏頭做小學徒。做學徒呢，師傅又不教他手藝，讓他帶孩子，他自己是個孩子，他怎麼帶孩子呢？所以整天就被罵。然後這個孩子呢，認識字又不多，所以就會寫信，他那唯一的抒發，因為他只有在鄉下有他的親人和那個情緒，所以這封信呢，這個小孩一方面在訴苦，說爺爺這裏的老闆娘是多麼討厭。你想，一個八九歲的小男孩在做保姆，他當然要抱怨，抱怨他在莫斯科的生活。但是他寫着寫着，他覺得我要把莫斯科生活的榮幸告訴他。所以他又說莫斯科的店舖裏頭什麼都有，想要什麼都可以買到，然後寫了一堆。想想想想他又不對了，想到聖誕節馬上要來了，他去年的聖誕節禮物還放在馬房的某一個角落，他怕他爺爺忘了給他處理掉，他還惦着讓他收拾好，他突然想起他鄉下最要好的朋友，一個瞎子，好久沒見面了。最後這個孩子寫了一封很混亂的又很真實的信，拿出去寄信，可是他不知道他爺爺住在哪裏，他不知道他的具體的地址，所以他寫了個鄉下我的爺爺收。《萬卡》是這麼一個小說，是我心頭愛，心頭摯愛。寫的是孩子單純美好，但是最後是傷心的，因為這封信他爺爺收不到。
問答精選
問：有一些藝術創作者為自己擁有隨意操縱讀者的情感的寫作技巧而自大，您如何看待這種過度商業化的寫作技術？
談寫作的技術
答：寫作的技術是存在的，大家千萬不要說寫作是沒有技術的，完全是情感的流露。如果這樣說，每個人的日記，隨便一個小孩子的日記，跟托爾斯泰的日記，托爾斯泰的小說不都一樣了嗎。所以他是有技術的，那麼技術被稱為技巧也未嘗不可。
我作為一個寫作者的體驗，我在年輕的時候，我很在意別人怎麼看待我的技巧，非常在意，所以我很多的中短篇小說當中，都能看見那種，我想被別人注意到我技巧不凡，因此有很多這樣的文本，那也就不外乎把時空打亂，把人物關係搞（複雜），把人生不停地改變，總有這些小手段和小技術。但是到了一定的，我可以說我到了35歲以後開始，我腦子裏再也沒出現過小說技巧，技巧這個詞從我寫作的潛意識裏消失了。我小說裏都會有人物故事，這個人物如何讓他生存，合理地生存，故事如何發展。技巧本身這個詞，所謂炫技的本能，就漸漸消失了，那是一個青年時期的產物。
問：有一位讀者說自己也寫作，經常會覺得寫得不好，想推翻重來，就像您剛才說的您那個長篇作品，導致無法結尾，怎麼解決這種問題呢？
答：怎麼解決問題？就像我這樣寫十年，十年總歸能解決。
問：請問作為新人小說作者，怎麼尋找小說的母題？
尋找小說的母題
答：小說的母題其實就是想寫什麼東西。我現在在北師大就帶好多學生，有的學生他一開始寫作，他就比較正規，比如他寫鄉村，用傳統的現實主義筆法寫鄉村，他來自鄉村。那麼有的城市的孩子，他會捉襟見肘，他在寫作的題材方面，因為他生活面比較狹窄，所以他的素材庫，或者說記憶庫裏頭會比較貧乏，但是這並不意味着他們就不能寫。我看有的孩子寫童話，我有一個學生就寫得特別，我舉個特別一點的例子，他寫的童話很美，但是他覺得我寫童話很low，他要像他的同學一樣寫別的，就是那種短篇小說。換到一般的老師可能說，你努力吧，那我的是反方向的，我說我們不缺幾個青年，哪怕是優秀作家，但是我們太缺優秀的童話，兒童文學作家了。所以我就堅持，我說你不要去羨慕你那兩個師哥、師姐他們的那種創作，我說你的是獨一無二的，他們是可以複製的。
剛才說到素材，小說素材體庫。你在哪一個素材上寫得最好，你在上面多睡一會，多勞作一會。寫你最順手的，因為你不要輕易地挑戰自我，挑戰自我的成果有時候是很嚴重的。順應自我，先順應自我，挑戰自我當然是一個很正能量的詞，你沒事你瞎挑戰自我幹什麼呀。
問：說到挑戰自我，其實蘇童老師在您剛開始，高中時期開始創作的時候，您自己有沒有嘗試怎麼挑戰自我呢？
答：高中時期我就開始寫作，倒不是挑戰自我，那是有很不得體的野心，就是想成為一個最年輕的作家。後來我發現有十七歲就寫作的，好像有幾個十七歲就發表作品了。我第一次發表作品其實是1983年，我大三那一年就發表了，但是那時在青年刊物上，然後那個小說呢，寫的是現在我不忍卒讀的那種，所以我也有不忍卒讀的作品，藏起來的，從來不收到集子裏頭。
問：您認為創作中最大的困難是什麼？對於一個創作者，天賦和勤奮哪個更重要？
天賦和勤奮哪個更重要
答：這個問題因為經常問的。首先如果沒有一定的天賦，再怎麼勤奮都也沒什麼用。因為天賦這個東西它不能量化，你知道嗎，我又不能拿個溫度計一插，哎呀這是多少度，所以它又不能這麼判斷，所以寫作往往是一個自我辨識的過程。我發現很多年輕人，甚至我認識很多老年人，他生命當中都有過那一段時期，就是熱愛寫作，在學習寫作，很多人都是中途就放棄了，也有一部分堅持了。
以前在中山做編輯的時候，我經常最害怕碰到一個老人，每一年會有兩三次，拿着厚厚的一個，拿着一個公文包，公文包裏頭拿着一塊像磚頭一樣厚的手寫的稿子，長篇小說，他又寫了一部，他每年都寫一部，寫了三十年，然後每一個編輯，每一個雜誌社看了都說退稿。然後這個老人堅決不相信別人對他的判斷。今天看起來很固執，或者說甚至看出來某種強迫症，但是他不認為，他自己覺得你們有眼無珠，所以是有這樣的個例的。
但是這樣的個例呢，我說我在中山雜誌碰到過有一到兩個這樣的人，但基本上很多人的文學，在他的生命當中存在過一年，或者三年五年，最後與他無關。那些有一部分存有感念之心的，他成了一個讀者，那麼還有一部分就此拜拜了，文學變成他的記憶而已，我碰到很多這樣的人。
問：對於初出茅廬的寫手，應該從哪些方面去琢磨自己的寫作？
寫作 到底琢磨的是什麼？
答：先琢磨別人的作品，琢磨比如剛才，比如為什麼在說契訶夫的《萬卡》，為什麼這麼簡單一個東西，你為什麼把它說的天花亂墜呢？為什麼？當他明白我為什麼這麼讚美他的時候，其實我在替他琢磨了，我已經給了他結論。剛才比如你說的，一種冷酷的對現實的描述，是一種嚴肅認真的，對一個作家與現實的關係，而一個對純真與美好的，像萬卡這樣的純真與美好的人際關係，也是你對這個世界的描述。
琢磨，其實琢磨是你跟這個世界的文字，要設置的那個溫度，角度，態度，三個度，琢磨的是這個東西。
問：在目前短視頻網絡文學爽文盛行的情況下，如何培養自己對嚴肅文學的閱讀習慣？
答：其實讀爽文呢，就是你在公交車上讀，坐地鐵上讀。真是在一個下雨天，或者在一個春暖花開的季節，一個很美好的環境裏，還是要讀一點對得起環境的東西，那就是我說的好東西。
問：如果對文學寫作創作等失去了熱情，如何喚醒，在疲憊時，如何處理？
答：其實創作路很難的，失去就失去了吧，不要喚醒。
問：想請問老師對文學審美的看法，到底怎樣會算得上文學美呢？
聊文學美：當「作家」來敲門
答：這個文學的審美其實是一個長期的閱讀培養，更多的是自我培養。你在十三四歲你會喜歡看什麼類型的東西，然後你不停地對自己說no，我要看更有意義的。在文學類的，你最後自然會，你不想讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，陀思妥耶夫斯基會來敲你的門，文學審美的最高的頂端就會讀到那，沒有辦法。
問：青年作者寫長篇小說，感覺搭建架構有些吃力，有沒有什麼有效可行的提升方法？
答：我要有，我還寫十年？實在真的是沒有，寫作為什麼累呢？當然一個短篇小說說起來，因為畢竟是可以相對容易操控了，因為畢竟篇幅在那。我就說搭一個亭子嘛，我一直說短篇小說，一個亭子你比較容易建造，但是長篇小說是一個宮殿，它甚至不是一個宮殿，是一個宮殿群落，所以它的問題太多，責任太多，負擔太多，問題也變太多。
問：老師不少的作品的主題都是從兩性關係出發，請問各種的靈感是來自哪裏呢？
答：來自生活，來自觀察。我很少寫我自己。尤其香椿樹街上的人物就是我小時候那些鄰居生活的一個眾生相，我等於給他們拍了一個集體照，然後一年一年地拍，一年一年地拍。
問：可以跟中少年讀者推薦幾本符合他們看的書嗎？
給高中生推薦的書單
答：假設是高中生，我覺得現在讀契訶夫的，就是第二階段以前的作品，是特別適合的。比如大家知道像《套中人》，像針砭時弊的，因為他跟魯迅還不太一樣，他自己的主要的興趣是塑造人物的，所以看契訶夫是一個非常良好的選擇。另外一個高中，要拓寬自己的這個東西。因為我剛才所說的是關於文學與現實是如何發生聯繫的，如何發生美好的響應的。然後文學如何在現實之上飛翔的，那又有一路小說，比如馬爾克斯，比如意大利的卡爾維諾，這都是適合高中生看的。但是我覺得高中生先不太適於讀托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，蘇俄文學的那一部分相對來說，我覺得是要需要年齡。再說中國的作品，我覺得魯迅是繞不過去的，沈從文與張愛玲是兩個大師，是兩個小說大師，這是我的排位。
問：請問對AI寫作有什麼看法？您試過嗎？
AI會奪走作家的飯碗嗎
答：我沒有試過，因為我是本能地不信任。AI能取代很多事情，它是靠大量的數據。人腦之所以有意思，之所以有聰明的頭腦，也有瘋癲的頭腦，因為人的這些信息它是不可收集的，人的頭腦的複雜性，豐富性，已經超過了它可以收集的這個數據的範疇。所以說我從來不覺得AI寫作能奪走一個作家的飯碗，尤其不能奪走一個好作家的飯碗。
問：蘇童老師的成長環境中有沒有很孤獨的時候？如果有的話，人要怎麼適應孤獨呢？
人怎麼適應孤獨
答：我的成長環境主要是孤獨。我不認同孤獨是一個純負面的，所以你要去適應它，適應它好像要戰勝孤獨，孤獨不必戰勝，因為能感受孤獨的人，他的內心一定比一個蒼白的心靈更加豐富。如果他時刻有孤獨感，說明他是一個情感豐富的人，一個有孤獨感的人，說明他內心是嚮往某種溫暖東西的人。所以恰好這個孤獨，你不要去攆走他，攆走也攆不了，因為你要誠心想去攆走孤獨換來的所有的幸福都是廉價的，很有可能是廉價。所以讓孤獨感陪伴你一生，其實挺好的，它弄不死你。
問：如何看待回歸新現實主義的非虛構轉向？
答：我們國家的文學傳統，大家知道主流從來都是現實主義的。新也好，舊也好，其實都是在現實主義的軌道上，或者說是描述人，我們所說的要直面現實，做這個時代的迴響器，一般來說這麼理解。而且現實是很有意思的，一個作家與現實的關係，他有時候會有一個滯後的反應，滯後的反應往往是正確的。我舉個例子，法國大革命時候，雨果寫《九三年》的時候，93年已經過去很多年了。法國那時候大量的作家，都寫這個題材，也設計過，沒人寫得好，到了雨果，這事情已經過去了多少年，雨果寫了《九三年》，今天看來還是文學作品反映社會現實，最貼近的，最有力量感的文本。
問：請問老師認為文學主體應該注重的是想像還是現實呢？
答：我不知道，這是非常純理論的。一個作家的寫作，他究竟依賴的是什麼，我覺得像你要做病理學的描述一樣，一塊一塊肌肉分開了說，這真的不好描述。但是文學從某種意義上來說，都是憑着一個記憶，一個是記憶放往後，一個是向前的瞻望，有時候是他看到的是虛空，有時候是有一隻鷹在天空飛。對於往前和往後構成的所有寫作者的跟現實的這個姿態，就像我說的小說當中，多少都有你個人生活的回憶在裏頭。但是你又不是寫自傳，又不是寫回憶錄，你寫的是小說，另外一部分，他要往上，向上看，所以是兩個動作構成。
問：請問蘇童老師，小說先想到結局還是故事開端？
小說，結局先行還是故事先行
答：極少極少有，比如我剛才講的《櫻桃》那個鬼故事，我為什麼要寫那個鬼故事，就是因為有那個結尾，但是這是很少的情況。
一般情況下，大家都知道中國有一句成語叫脫韁的野馬，寫作過程當中，你那小說就像脫韁的野馬，你拉都拉不住他，你看着他那個方向，那就按照本能，就按照那個方向走吧，我管不住你，你走吧。就是基本上小說就是有設計，有自己的這個元素，但這些元素有可能在寫作的過程當中會被推翻，有時候你不能硬求，就是霸王硬上弓是不行的，大家都懂這句話。所以呢，你最後順應自己，順應自然，我們大家都懂。
在小說當中的順應自然，其實就是順應另一個自我的力量。另一個自我的力量一開始沒有預想，我沒有構想，但是在寫作的過程當中，它呈現出來，這是一個很微妙的，很有意思的事。或者是作者，一開始想把他寫死掉，有某一個人物寫着寫着他不捨得了，或者是讓另外一個人死吧，找一個替身吧，他愛上那個人物了，這種情況是經常發生的。
問：時間有限，我就隨機挑選最後一題吧。這題應該蘇童老師也可以簡短回答：蘇童老師最喜歡的外國文學作家是哪位，最喜歡其哪部作品呢？
答：我真正最喜歡的是福樓拜，他的《包法利夫人》是我排第一名的。
（記者程程整理報道）
