著名京劇表演藝術家、「譚派」老生傳人譚元壽先生，十月九日在北京病逝，終年九十二歲。

譚老師生前曾經表示不喜歡人家叫他藝術家，只肯接受「著名京劇演員」的稱謂；他過世後，內地悼念文章有稱之為「一個時代的終結」，也有人哀嘆「京劇界最後一個標桿、旗幟式人物走了」……這些說法，譚老師肯定也不會愛聽，不是故作謙虛，而是真的不同意。\葉中敏

但是，譚老師、「譚老闆」、譚老爹：環顧當今京劇界以至整個戲曲界，你稱不上「藝術家」，又還有誰可以當得起這三個字？你的離去，不是一個時代的終結、一位標桿或旗幟式人物的離去，又是什麼？梨園世家的傳奇、譚門七代的傳承，老一輩藝人家庭才會有的謙厚、低調家風，以及憑真才實學屹立、着重戲德口德、從不貶損同行的高尚作風，當然還有令人百看不厭的《定軍山》、《打金磚》，都將會隨着你的離去而成為美好的回憶和永遠的懷念。

京劇譚門流傳七代

譚元壽的一生，當然首先離不開一個「譚」字。如同其他一些中國傳統藝術一樣，京劇界也是極為講究「家門」二字的，而「家門」的由來，與當時的社會、經濟條件分不開。眾所周知，學戲是很辛苦的，所謂不窮也不會把子女送去學藝，但在舊社會，有達官貴人的追捧、有文人雅士的幫託，學藝有成、成了名角，也會帶來名利雙收，最少衣食不愁。所以在梨園行，自二百多年前「四大徽班」晉京成就京劇盛世開始，就出現了「同光十三絕」和「三鼎甲」等具有代表性的名角、科班、流派與名門，父子、師徒的一代代傳承下去。而京劇界的名門，隨口說來，最少就有梅巧玲、梅竹芬、梅蘭芳到梅葆玖的梅家，「富連成」科班創辦人葉春善、葉盛章、葉盛蘭到葉少蘭的葉家，「富連成」總教習蕭長華到孫子蕭潤增、蕭閏年的蕭家。但說到長久和成就，最輝煌的莫過於譚門一家了，自高祖譚志道算起，到譚鑫培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾、譚正岩，除譚志道唱老旦外，一家七代、跨越世紀、全唱京劇、全唱老生，也只有譚家這一家了。

譚元壽的曾祖父譚鑫培，當年深得慈禧太后喜愛，封為「內廷供奉」，外號「譚貝勒」（皇子），而其所創立的老生唱腔，更成為其後一百多年所有老生唱法的始祖，不論是被尊為「老生泰斗」的余叔岩，以至「四大鬚王」馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，可以說無一不「宗譚」，發聲、行腔、吐字都萬變不離其宗，而且經得起時間考驗，到今天，京劇舞台上的傳統老戲如《四郎探母》、《紅鬃烈馬》以及《定軍山》、《陽平關》等「靠把老生」戲，老生演員的唱腔基本上和一百多年前並無什麼大分別，打開碩果僅存的譚鑫培錄音《賣馬》，乍聽之下，可能會以為是譚元壽或其他當代老生演員在唱，不能不說是奇跡。

來港演出戲份吃重

而自譚鑫培之後，譚小培在登台之餘，把重心放到了兒子譚富英身上，全力栽培，而譚富英也不負譚家盛譽，成了獨當一面的名角，與馬連良、葉盛蘭合作的《群英會．借東風》曾拍成電影，在劇中飾魯肅一角。譚富英扮相瀟灑、唱腔清脆、表演流暢，把「老譚派」發展到了一個新的高度。

在這種情況下成長的譚元壽，可以說一出生便背負着譚家的光環，但同時也承受着比其他人更大的壓力，而繼承父業也成了人生唯一的選擇。當時京劇界講究「易子而教」，譚家名氣再大、地位再高，也不會把孩子留在身邊調教，一九三八年，譚元壽十歲被送進「富連成」科班，「坐科」七年，一切從基本功學起，沒少捱打，也練就了終生受用的文武全才本領。一九四五年「出科」後，十七歲的譚元壽在北京、天津、上海等地「搭班」，很快便走紅，開始以文武雙齣「挑班」。到一九四九年新中國成立，譚元壽隨父親譚富英一起加入了北京京劇院，與馬連良、張君秋、裘盛戎、趙燕俠等合作，陣容十分鼎盛。

在譚元壽逝世後的悼念文章中，曾有人代為「抱不平」，認為解放後譚元壽如果不是加入已經有馬連良及其父譚富英兩大頭牌老生的北京京劇院，而是加入其他京劇團，他的演出機會會更多，成就和名氣也會更大。

這一說法，未嘗沒有一點道理，但事實是，譚元壽在那一階段常為名角配戲，得益應是非淺的，而且，北京京劇院後來也成立了北京青年京劇團，譚元壽及馬長禮、李毓芳等年輕一代有了更多獨當一面的演出機會。而就在一九六三年，北京京劇院組團赴港演出，譚元壽也置身其中，成為「頭牌」馬連良之後的「二牌」老生，戲份相當吃重，也使香港觀眾頭一次有機會欣賞到這位「譚派傳人」的身手。

當年，香港有大批南下定居的上海工商界人士，對京劇「餓戲」已久，加上「馬、張、裘、趙」四大頭牌的號召力，演出十分哄動，普慶戲院開售門票前一晚，排隊購票的人龍已經圍繞戲院一周，一票難求，戲院門口「炒黃牛票」的十分活躍。

演出頭一晚「打炮」戲，推出「全樑上壩」的新編歷史劇《趙氏孤兒》。此劇源於元雜劇《趙氏孤兒冤報冤》，解放前有「余派」余叔岩演的本子，名為《搜孤救孤》，是有名的「骨子老戲」。北京京劇團在港的演出，劇本內容已大為豐富，由馬連良飾捨子救孤的程嬰、裘盛戎飾大將魏絳、張君秋飾莊姬公主。劇中最感人的一幕，是程嬰在十五年後以《雪冤圖》向被奸臣屠岸賈收養為義子的孤兒趙武說出真相，飾演孤兒的就是譚元壽。譚以「文嗓」演出這本屬小生的角色，頭戴雙翎、腰掛寶劍，在聞悉身世後受驚昏厥，以「硬殭屍」倒地，最後手刃仇人，演出很見功夫、很有光彩。主演劇目則有《將相和》、《空城計》。

當年演出，還有一件至今仍為戲迷、票友津津樂道的軼事，就是早年在滬有「冬皇」之稱的「坤生」名角、「余派」傳人孟小冬，專門自台灣來港看戲。孟小冬當年與梅蘭芳一段情「無疾而終」，後下嫁上海「大亨」杜月笙，一九四九年來港、後再赴台定居。北京京劇團赴港前，周恩來總理交代「任務」，要請「孟先生」來港看戲，見見老朋友、指點新一代。香港《大公報》社長費彝民等人千方百計完成「任務」，《趙氏孤兒》首演之夕，身穿黑色旗袍、鼻架黑框眼鏡的「冬皇」端坐大堂正中最佳位置，靜靜地看到劇終。翌日，雙方見面，孟小冬事前言明，只會老朋友、不見不識者。名單中有譚元壽，「冬皇」欲拒之，「費公」告知「來歷」，「冬皇」恍然曰：「富英之子，要見。」

今天，斯人已矣，「富英之子」已永久離開他畢生從事的京劇事業和舞台，離開了崇拜他藝術、喜歡他為人的戲迷和觀眾，留下的是無盡的回憶與美談。京劇界本是「英雄地」、名利場，一向是非不斷、口舌甚多，但在譚元壽譚老師口中，可以說從未聽過任何「說三道四」之事，更無任何刻薄臧否、月旦他人之語，其厚道之處堪稱楷模，包括對前輩尊敬、對同輩謙讓、對後輩提攜，而且待人誠懇、從不「擺譜」，是一位百分之百值得尊敬的長輩和可親的好人。

而在藝術上，近日有文章說，譚元壽的唱做與其父譚富英有一段距離，與曾祖譚鑫培更不能比。此說大謬不然。

首先，時代不同、條件有異，硬要將譚元壽與其父祖去直接比較，是不公平、不合理、也不必要的；而更重要的是，譚元壽在藝術上不僅完全無負於譚門、無愧於先輩，而且恰恰相反，是大大發展和提升了譚門藝術的。

《沙家浜》創新傳誦一時

以傳統戲而言，譚老師的《定軍山》、《打金磚》和《問樵鬧府、打棍出箱》等老戲，無論是塑造人物還是唱唸做打等表演手段，都在前人基礎上有所提高，一齣《打金磚》，表達昏君劉秀殺害馬武等忠臣後被鬼魂索命的驚恐，「吊毛」、「搶背」、「殭屍」等動作全部一氣呵成，不僅翻得又高又「衝」，而且邊摔邊唱，全部都在劇情和節奏之內，不像如今有些青年演員，做翻滾跌撲高難度動作前要先停下來做一些「準備動作」，整個人「出了戲」，變成「體操運動員」或「賣雜技」，是不可取的。

譚元壽在演出上文武兼擅，譚派唱唸韻味十足、武戲武腔猶勝乃父，更不能不提的是其在發展創新上作出的努力和成就，是前人所無的。當然，老戲迷不會認同現代劇和「樣板戲」，但誰都不能否認，不是譚元壽、不是他的譚派家傳唱唸做打造詣，是決計演不來、演不好《沙家浜》中郭建光這個人物的，「朝霞映在陽澄湖上」和「要學那泰山頂上一青松」等唱段也不會如此膾炙人口、傳誦一時。藝術是要生存、發展的，再好的藝術如果不能跟上時代，有所創新和為更多的人所接受，最終也只能是進入博物館而已。譚元壽在《沙家浜》中的唱做和創新，推動、提高了譚派藝術的發展和生命力，決非「離經叛道」。

同樣，今天，在譚老師走了之後，也有一些論者在談論其子孝曾和孫兒正岩的演出，頗有一些「感慨」，這也是大可不必的。不要說孝曾的譚派唱做近年已大有進步和提高，就是正岩，隨着年齡增長，表演已越來越趨於成熟和穩重，就算《定軍山》演不過老爺子和爺爺，在整體表現和創新上也是有所前進的，正岩在吸引年輕觀眾和電視戲曲節目製作、傳播上的工作就是爺爺做不到的，這同樣也是對譚派藝術傳承的一種貢獻。

在譚老師病逝後，譚正岩在網上有一段短文說：「多年來，爺爺一直盼着見小八，如今也如願了，就是不能陪您唱《汾河灣》了（按：譚元壽五歲時曾陪父親譚富英唱《汾河灣》中的「娃娃生」薛丁山）。我很堅強，也會照顧好爸爸媽媽，您不用掛念，下輩子我還做您的孫子。」

譚門七代，薪火相傳，父慈子孝，家風昭然。譚元壽是譚派本門的標桿，也是京劇藝術傳承發展的旗幟，他一生全部精力都貢獻給了京劇事業和觀眾。願譚家代有傳人出，「德藝雙馨」的譚門家風永存不滅。