01.「垃圾堆裏撿回來的藝術世界」

倘若不是思三保從垃圾堆裏撿回那對牛，我們可能無緣目睹張步花老人剪紙呈現的世界。

2021年是牛年。正月裏的一天，好友思三保來找我，手裏拿着一塊巴掌大的紅紙片。那是用印有鉛字的廢紙剪的一對動物，動物手臂微張，腳跟對攏，像人一樣直挺挺正面站立，頭很大，頂部有短鬃，鏤空的雙目深不可測，形象怪誕而有力。我頓時眼前一亮。三保問我剪的是什麼，剪得如何?我沒猜出來，但覺得剪得好。他說是他母親剪的牛。我很吃驚。一是牛沒有這樣剪的。二是作品樸拙、怪誕，呈現出不凡的表現力。三保見我說好，很興奮，說他腊月裏回老家過年，在竈火旁的垃圾裏發現了它，然而在近五十年的記憶裏，他未曾見過母親剪紙。

看着桌上那張是牛非牛的紙片，我隱約感覺到那正是我找尋已久的，沒有被「文化」規訓和市場同化的真正的民間藝術。我告訴三保，讓她母親按自己的想法和感覺去剪，儘可能地多剪，千萬不要指導和干涉。其實我知道，最後這一點三寶自己也明白，他本是學美術出身，而近些年一直在鑽研先秦書法和藝術史。但我還是不放心，對他叮囑再三。半個月後，三保又帶來了十幾幅剪紙，是他母親新剪的。有獅子、大象、綿羊、雞、馬等各種動物，有抓髻娃娃、拉手娃娃、瓜子娃娃、雙頭娃娃、掃天婆等各類神祇，還有一些奇奇怪怪的說不清楚的東西。這些作品有着一個共同點：造型古拙、簡潔、生動，手法質樸、自然、單純，圖樣似是而非又神秘莫測，散發着古老而又現代的氣息。我暗自慶幸當初的判斷。

清明節過後，我和三保一起從縣城出發，去了他橋鎮的老家，也第一次見到了張步花老人，一位普通的年過八旬陝北農村老大娘。見到她時，老人正坐在窯洞裏的椅子上努力地剪着一疊厚厚的紅紙，剪刀的鐵環卡着關節嚴重變形的手指。我的手突然感覺有些疼。看到我，她十分緩慢地直起身，低聲招呼我坐到炕邊，炕頭上放着一疊疊新剪的紙。這樣我成為張步花家人之外第一個接觸她剪紙藝術的人。甘泉縣政協副主席、原文聯主席劉虎林是第二個。虎林兄是見識卓越又熱心腸的藝術家，他看了那些剪紙作品，大加讚賞，並買了各色彩紙，讓三保帶給母親。

在當下的社會文化生態中，真正原生態的民間藝術極其珍貴，同時也異常脆弱。中央美院楊先讓先生說，真的藝術就是「那一個」，而不是「那一群」。為了保護張步花藝術創作的獨立性，我們約定對其剪紙活動不引導、不干涉、不宣傳，除盡力激發老人的創作熱情外，就是以第三者的身份原真地觀察和記錄她的創作與生活。就這樣，在一年多的時間裏，張步花老人按着自己的方式，井噴式地創作了200多幅剪紙作品和120多張畫稿，小的只有手掌大小，大者超過了1.5米。作品的內容題材豐富，從神界到凡間再到鳥獸草木、花果蟲魚的萬物，她給我們呈現了一個涵蓋了天、地、人三才的大千世界。這些作品數量之多、內容之豐富、形象之奇異、剪紙語言之獨特、藝術思維之神奇讓觀者震驚。而我感興趣的是：是什麼驅使一個目不識丁的農村老人在其古稀之年迸發出如此璀璨的藝術光芒?

02.張步花剪紙的內容題材

張步花剪紙內容題材極其豐富，在她一年多時間裏創作的200多幅作品中，我們看到的是黃河流域中上游地區古老文明和陝北黃土高原地域鄉土文化的藝術呈現。

中央美院靳之林教授在其著作《抓髻娃娃》、《綿綿瓜瓞》和《中國本原文化和本原哲學概論》中綜合運用考古學、人類學、民族學、民俗學、神話學和社會學等方法對中國民間美術、特別是陝北民間原生態剪紙的內容、題材、觀念和內涵進行了開拓式的探索研究，他認為那些原生態民間剪紙是打開中國民族文化基因庫的一把金鑰匙，是破解華夏文明古老文化密碼的解碼器。中國原生態民間藝術創作，「其哲學基礎是「陰陽觀」和「生生觀」合一的宇宙本體論以及「天人合一，物我合一」的古老世界觀。民間剪紙藝人創作的剪紙作品，就是中國本原哲學「混沌分陰陽，陰陽相合化生萬物，萬物生生不息」思想和觀念的符號化表達。」張步花老人剪紙創作的題材內容正是上述思想和觀念的體現，她剪的抓髻娃娃、瓜子娃娃、棗山娃娃、蓮花娃娃、北斗神、土地神、掃天婆、送子娘娘、女媧娘娘、龍王和馬王等陝北民間信仰體系中的各類神祇，既是靳之林教授所言的中華民族保護神和繁衍神，也是陝北原生態剪紙的核心主題。而那些對牛、對雞、雙獅、對蓮、花繞蜘蛛、老燕抱窩、小鳥出殼、雙魚抱鳥、鼠咬天開、猴子摘桃、老鼠偷南瓜、蛇盤兔、轉花一類的內容，表面上看都是各種動物、植物的自然形態和變化，但其中無不蘊含着陰陽和合化生萬物、繁衍不輟生生不息的中國本原文化觀念。作品中經常出現的鳥魚組合、鳥花組合、蛛花組合、雞蓮組合、蛙蛇組合、龜蛇組合、蛇兔組合以及雞、龜、蓮、桃、石榴、葫蘆、南瓜等圖像也都是上述觀念的符號象徵，蘊涵着強烈的生命意識和繁衍意識。如果說上述題材和內容還有較強的隱喻和象徵性，那《母燕抱窩》《小鳥出殼》等作品就是這種觀念的直接表達。

除此之外，張步花還創作了許多表現陝北鄉村日常勞作、生活內容的作品，《村裏》《春耕》《打場》《放羊》《掰玉米》《打酸棗》《打馬茹》《點亮亮》《熬黃酒》《腌酸菜》......這是以往陝北原生態剪紙中很少出現的題材，卻在張步花的作品中大量湧現。與神靈的世界相比，這些世俗鄉土生活看似沒有太多形而上層面的深意，卻是肉體凡胎的芸芸眾生生命形態的真實存在，帶着綿長的鄉土記憶和濃厚的山野氣息，是一個鮮活的人的世界。作品中那綴滿莖稈的玉米棒子、結滿樹枝的山桃和馬茹果、遍地的洋芋、成堆的蠶寶寶、滿樹的鳥......這些經過超現實誇張處理的景象所呈現的不僅是對豐收的祈盼，更是對生命意識、繁衍意識的藝術表達，有着與神靈、生靈題材相同的思想觀念。

靳之林先生說，中國民間藝術的創造者，他們創作的每一幅作品，都是作為宇宙的造物主在創造一個宇宙，作者不僅是藝術家，更是創造宇宙本體的「造物神」。張步花用剪紙創造了一個包含了神界、凡間、萬物的大千世界，這是她心中的宇宙，她是這個宇宙的「造物神」。

03.張步花剪紙的藝術特色

張步花的剪紙與眾不同，語言獨特，藝術特色鮮明，具有極強的個人風格和藝術表現力，歸納起來有以下幾個特點：原始性、現代性、原創性、意象性，其中最顯著的特點是原始性、現代性、原創性三者的高度融合，這種現象在中國傳統民間剪紙中並不多見，然而卻在如庫淑蘭、高鳳蓮、林桃等大師級民間剪紙藝術家身上都有不同程度的體現。

原始性

張步花的剪紙創作表現出濃厚的原始藝術的特徵，一些與新石器時代彩陶、石雕、商周青銅器、原始岩畫圖案相似的紋樣經常出現在其作品中。如作品《拉手娃娃》與著名的廣西左江花山原始岩畫中的祭祀場面極其相似，《牛耕》中牛拉犁與陰山岩畫中馬拉車的特殊構圖方式完全相同;《抓髻娃娃》、《掃天婆》、《猴抬娃娃》、《蜘蛛神》等作品與馬家窯彩陶盆的舞蹈人物紋風格相同;作品《古魚》中的魚紋與石峁遺址石刻浮雕龍紋和二里頭文化鑲嵌綠松石龍相似，其弧邊菱形魚頭的造型如出一轍;作品《掃天娃娃》的面部與湖南博物館商代「大禾」銅方鼎上神面的表現手法高度一致，《神面》與後石家河文化玉雕「祖靈紋」神面風格相似;在作品《神花》、《轉花》中我們同時看到了被稱為「方花」、「天穹之花」的古老四瓣花紋圖案和敦煌壁畫裏寶相花的身影......當然僅憑圖案紋樣的相似性就認定它們之間的聯繫，顯然會有附會和想當然的嫌疑。但如果仔細觀察，我們就會發現一些現象，它足以證明上述看法並非空穴來風。

在張步花剪紙中，神靈和人物的眼睛都被剪成上挑的梭形，形成「縱目」，這正是商周時期青銅器、玉器上流行的「臣字眼」造型，三星堆遺址也有發現。在很多作品中，她用了一種「剪圖留底」和「陰陽疊加」的特殊剪法，陽紋的圖和陰紋的底相互依存，互為圖底，甚至相互轉化，讓觀者產生出奇異的視覺感受。如作品《掰玉米》，作者用陰剪剪出人物、植株和玉米棒子的輪廓，鏤空的陰線在綠紙上勾勒出了人物、植株、玉米的陰紋圖像，同時輪廓線內留下的紙面也形成了相應的陽紋圖像。這種以輪廓線為陰、其內圖案為陽或以輪廓線剪成的圖案為陽、以其外更大的紙底為陰的表現手法，使作品形成了一個互為陰陽、陰陽轉換的畫面，構成了更大的空間。《瓜子娃娃》、《送子娘娘》、《雙魚抱鳥》、《神面》、《蓮花》、《轉花》......均是如此。這種陰紋和陽紋同體、圖與底相生的做法在仰韶文化時期的廟底溝、馬家窯彩陶中大量使用，一些考古學家和藝術史家稱其為中國史前的藝術浪潮，並影響到之後的陶寺文化、夏家店下層文化彩繪陶器，甚至漢代畫像石，它是中國本原哲學和本原文化中陰陽觀念的一種藝術呈現。然而常見的民間剪紙卻多是或陽或陰，孤陰孤陽，這是值得深思的現象。觀察張步花剪紙的圖案組合，有許多同一畫面單元的對稱布局和連續結構，或兩兩相對、相向，或兩方、多方連續，這種結構正是原始彩陶和商周青銅器最基本和最重要的圖式。

張步花剪紙藝術的原始性還表現在其思維、觀念和剪紙語言及藝術面貌上。正如貢布裏希所說：「原始藝術家是用簡單的形狀去構成一張面孔，而不是描摹一張實際的臉.....表現所知而不是所見。」張步花對宇宙萬物也有着樸素而清楚的認知和把握，並用簡化的形式加以表現，帶有濃厚的原始思維色彩。作品《母虎懷子》、《龜孕葫蘆》、《毛鬼神》、《石榴花》、《殺羊》中母虎肚子裏的虎仔、龜腹裏的葫蘆、毛鬼神吞進肚裏的小孩、石榴體內的籽實以及俯視角度桌面下的桌腿，這些都是現實中眼睛看不到的東西，但因為其本身的存在而被張步花剪了出來，表現的是所知而非所見。呂勝中先生認為民間美術其實是對原始藝術的高維回歸。在原生態民間美術中保留着諸多的古老圖像元素，象徵陽性的鳥、蛙和象徵陰性的花、魚以及象徵生命的龜、蛇、石榴、葫蘆、桃子等頻繁出現在張步花的剪紙中，這也是黃河流域民間原生態剪紙的一個重要特徵。這些寓意指向相對固定的意象符號異常古老，多可追溯到新石器時代，其指向的觀念類似於人類學家列維˙布留爾《原始思維》一書中所說的「集體意象」，這些古老觀念深植於張步花的文化基因和血脈中，並以剪紙的形式表現出來。

張步花剪紙作品主體凸出，秩序自然，總是能牢牢把握事物最主要的部分，去繁致簡，用簡單、樸素的線、面直接純粹地表現，這正是原始藝術最顯著的特點。如作品《大神》突出頭部，身體間飾以花草，耐人尋味，神性十足;《白龍馬》造型簡樸，用大片的紅紙剪出馬的身體和四肢，僅有的幾根鬃毛和長尾表明它是一匹馬，然而頭上的短角和嘴邊的髭鬚卻瞬間把它變成了龍，畫面沒有過多細節和多餘裝飾，卻充滿力量和神性。即使如圖案極為繁縟複雜的《神花》、《轉花》、《太陽鳥》、《百鳥樹下》等作品，也是由簡樸單純的元素疊加、連綴組合而成，以簡為繁，一化萬象。

張步花剪紙語言直率單純，畫面結構清晰明了，藝術面貌樸拙粗獷、生動自然，具有強大的情感力量和藝術表現力。在其作品中，人物的表現最為特殊，所有人物的造型已經簡化到極致，除了五官和身體的輪廓外什麼都沒有，眼睛空洞而深邃，連手指都簡化成三個，我們彷彿看到了瑞士著名心理分析學家榮格「原型理論」中那個原始的原型意象，樸素簡單，卻直接有力，震懾心靈。這種感覺可能就是張步花說的「神氣」，也是她剪紙藝術的重要審美特徵。

現代性

張步花剪紙藝術的現代性是由其原始性所決定的。「原始的就是現代的」，不記得是誰說的這句話，雖然偏頗，但卻道出了西方現代藝術轉型受到原始藝術影響這個不爭的事實，無論是創作形式還是藝術觀念，兩者都表現出千絲萬縷的聯繫。如果說文藝復興對接的是古希臘藝術，那麼現代藝術轉型對接的就是更早的原始藝術，如追求原始和野蠻的象徵主義大師高更、受惠於非洲原始藝術的野獸派創始人馬蒂斯、把握原始藝術精神的立體主義大師畢加索等等，他們都借用了原始藝術觀念來表現未被現代文明異化的精神本原。稍早的塞尚，在艱苦的藝術探索中拋開歐洲傳統藝術準則和審美追求，將一切經驗「懸置」，進入到藝術的「本質直觀」，從「塗鴉」開始，走出「我」與自然對立、主體與客體對立的傳統窠臼，成為「現代藝術之父」。這種胡塞爾現象學的「本質直觀」下主客體合一、現象與本質合一的境界，正是中國從先秦哲學「天人合一」、「物我合一」到王陽明「吾心便是宇宙」思想的基本認識。「禮失求諸野」，這種思想和觀念在中國民間綿延至今，從未中斷。

這或許就是庫淑蘭、高鳳蓮、林桃等真正具有創造力的民間藝術大師們作品中原始性與現代性共存的根源所在。其實所謂現代藝術本就是西方語境下的概念，就本質而言，藝術觀念在中國民間並無原始與現代的分別，那些被稱為「東方畢加索、馬蒂斯」的目不識丁的民間藝術家們根本不知道什麼現代主義!在中國民間社會，中國本原文化的思維方式和世界觀自始至終沒有發生太大的變化，尤其是那些閉塞偏僻的邊遠鄉村和生存在其中的底層民眾。張步花是這個群體中有藝術天賦的一個，在她身上綿延着未被現代文明異化的古老精神本原和一種不可思議的藝術表現能力，也正因為如此，她的剪紙作品在充滿古老意蘊的同時，還表現出獨特的現代審美價值。另外，多種顏色紙張的使用也增加了張步花剪紙的現代色彩。

現代藝術轉型是從模仿和再現走向對主觀精神的表現，張步花的剪紙也是她內心自我感受的真誠表現，是她心靈真實的精神圖像，諸如那些神秘、荒誕的各類神靈。即便是面對現實生活和自然現象仍是如此，如作品《牛耕》中耕地的牛，一隻低頭，一隻卻仰面朝天，這種現實世界中不會出現的情形讓人匪夷所思，她說因為兩隻牛要說話。作品《老燕抱窩》把老燕孵蛋和雛燕出殼不同時間發生的兩件事用一幅剪紙表現出來，這種超時空的手法以及表現「所知所想而非所見」的觀念，正是現代立體主義畫派的基本理念，而《大象》完全就是一幅立體主義風格的剪紙作品。

對藝術本體語言的探索，是現代派藝術運動的顯著特徵，期間維護藝術本體的形式主義思潮影響和主宰了整個西方現代藝術，「有意味的形式」成為現代派藝術家們主要的藝術追求，他們在各自領域中完成了藝術形式、節律、秩序甚至色彩和空間的重構與探索，為我們創造了一個純粹的視覺世界。張步花不懂什麼是「有意味的形式」，但她憑藉着古老的中國本原文化樸素思維和自然單純的藝術直覺與想像，舉重若輕地將東方陰陽大道中的有與無、虛與實、疏與密、大與小、靜與動、主與次等關係融入剪紙創作中，構建了自己關於世界萬物的視覺秩序，從造型、空間、構成、節奏、色彩到面貌、組合都意味深長，與現代派藝術家們有着異曲同工之妙。這種整體的形式感與樸拙寫意的剪紙語言相融合，更使她的作品呈現出一種現代性的東方向度，如作品《仙女下凡》、《牛郎織女》、《村裏》、《刨洋芋》、《打馬茹》、《花繞蜘蛛》、《雙魚抱鳥》、《鳥化魚》......這種構建和融入不是張步花刻意的經營和安排，而是在渾然不覺中自然而然地生發，雖然不明就裏，卻知道怎樣去做，而且不管怎麼做都恰到好處，「一出手就是對的」，好似「鬼使神差」。

其實這個世界上真正的藝術大師是兩類人，一類如畢加索、黃賓虹這種深植傳統，最終突破傳統，「能打進去，最終還能打出來」的藝術巨匠，他們從作繭自縛到破繭成蝶，完成了自己的藝術涅槃，以理性與感性的高維融合率先洞悉了世界的真相併加以呈現。遺憾的是99.9%的人都一輩子呆在繭裏出不來。另一類是如美國百歲老祖母摩西和庫淑蘭、高鳳蓮、林桃那種從自己生存的土壤裏生長出來的底層民間藝術家，她們憑藉原始古老的思維和簡單純粹的心靈得以觸碰到無意識的深層，覺知到世界的本原，並通過「剪花娘子」附體這種所謂的「神教天授」方式呈現出來，這是絕大多數的普通民間剪紙藝人根本無法企及的境界。和前者藝術巨匠的高度自覺相比，民間藝術大師更近似一種純粹直覺，「神」和「天」都住在她們心裏，隱藏在潛意識和無意識之中，只有當心靈足夠真誠、純粹時，才有抵達的可能。張步花觸碰或抵近了這種本真。

原創性

「依樣而剪」是民間剪紙的一個顯著特徵，絕大多數剪紙藝人的所謂「創作」，實際上都是在模仿傳統和重複他人。陝北俗語說「生女子要巧的，鴛鴦牡丹冒鉸的」，能隨性「冒鉸」的巧女子本就不多，能冒鉸出較高藝術水準作品的則少之又少，像庫淑蘭、高鳳蓮、林桃那些剪了一輩子紙最後能突破傳統構建自己藝術殿堂的大師更是鳳毛麟角。和很多一生都與剪紙相伴的民間藝人相比，張步花的剪紙時間其實很短。她十四歲時才開始接觸剪紙，之後也只是在過年時剪一些窗花。這種情況斷斷續續持續到她三十六歲，之後就再沒剪過。然而幾十年後，在年過八旬的時候，再次拿起剪刀的她卻一下子迸發出了巨大的藝術創造力，着實令人匪夷所思。

在我看來，張步花剪紙的原創性恰是得益於她間斷了近五十年的剪紙空白。當再次拿起剪刀時，當年剪紙的方法雖記憶猶新，連紙繩穿眼都做的很好，但關於圖案和紋樣的記憶卻已經影影綽綽、模糊不清了。《女媧娘娘》、《雙龍》、《一窩鳥》、《回娘家》等那類稍早的作品，應該就是在這種情況下完成的。這些作品咋看好像還是陝北民間剪紙常見的樣式，再看就會發現無論圖樣還是結構，已經似是而非，有的完全不同，甚至沒見過。這些作品風格粗獷，樸拙自由，表現出了很強的寫意性。因為沒有既往經驗的羈絆和束縛，從那幅垃圾堆裏撿回的《對牛》起，張步花拋棄了之前的剪法，進入了一種隨心而剪、隨性而剪的原創境界。這種原創性首先體現在形式上，像水墨畫用線條造型一樣，張步花「以剪為筆」，用鏤空陰剪輪廓線的方式造型，線條樸拙生動，又因保留了剪痕，使這些作品呈現出類似卻高於刻紙的藝術效果。

前文曾提到，與常見民間剪紙多將背景剪掉只留主體或只留鏤空圖形的「孤陰孤陽」做法不同，張步花「剪圖留底」，保留的背景紙形成了四面邊界，在增強作品完整性和形式感的同時，加上造型輪廓線的使用和空間秩序的構建，產生了一種陰中有陽，陽中有陰，陰陽轉化藝術效果，在形式上完成了剪紙語言陰與陽、圖與底的統一，豐富和創新了剪紙藝術語言，形成了自己獨特的風格。原創性其次表現在內容圖像上，縱觀她的作品，雖然還能看到傳統剪紙的題材、紋樣和元素，但整體風格已經呈現出全然不同的面貌，如《抓髻娃娃》、《掃天婆》、《蛇盤兔》、《蓮花》、《轉花》等作品，無論在形象、構圖，還是表現形式都與我們常見的同類題材不同;作品《棗山娃娃》《瓜子娃娃》《坐龜娃娃》系列、《北斗神》、《土神》、《風神》、《雷神》等都是之前民間剪紙罕見或沒有的內容;魚、蛙、龜、蛇、蓮花、石榴等一些傳統剪紙元素，在她的作品中表現的更加寫意，運用的更加自由，呈現出古老與現代的統一。另外在人物、動物的表現上大量運用正視形象，這是傳統剪紙少有的做法;尤其是像《掰玉米》、《打酸棗》、《和泥》、《熬黃酒》、《點亮亮》等那些表現鄉村日常生活、勞作的作品，都是超越現實景象之後的原創圖式，簡樸凝練而又氣韻生動，既有原始的質樸與力量，又有現代的開放和自由。大量兩方、四方和多方連續構圖方式的使用也是張步花剪紙形式上的創新之處，重複和綿延的主題圖案與更大的紙底的「白」相融合，形成了新的圖案組合，在增加作品體量、容量的同時，拓展出更為豐富的空間關係。

意象性

張步花剪紙藝術的另一個重要特徵是其意象性。

《易傳·繫辭上》曰：「立象以盡意」，意象是中國人特有的感知世界的古老思維方式，是物我合一、主客同體的世界觀，它與「着相」的具象和「無相」的抽象有很大不同。看山的故事是個很好的例子，「看山是山」是具象的層次，只在眼中有山，自然的山;「看山不是山」是抽象層次，此時山的形象被抽離了，眼中沒山，心中也沒山;「看山還是山」是意象的境界，此時的山是自然與心靈融合之後生發出來心象之「山」。縱觀張步花的剪紙作品，無論是神界、凡間還是萬物，都不是拘泥於客觀事物的物理再現，而是在體會自己與世界關係時觸碰到的生命與藝術融合的精神性表達，似是而非，含蓄沉寂，意味深長。

正如老人所說：「準備剪的時候，我看見滿紙都是花(圖案)，晚上躺在炕上，我看見滿窯頂都是花(圖案)，有時候夢裏也常能夢見。」她看到的是發自內心的情感意象，藏在潛意識和無意識的深層，那是她剪紙創作的動力之源。

作品《大神》、《瓜子娃娃》、《抓髻娃娃》、《棗山娃娃》系列，形象純粹而神秘，是她生命和精神世界的保護神。隨性而剪的各類生靈和人物，造型含混卻拙樸生動，意象怪誕，變化神奇，大樹的葉子變成了無數的鳥、花朵變成了祥雲、鳥變成了魚、蓮花長成大樹、蛇盤兔變成了玄武、老虎的肚子裏坐着小孩、人的脖子裏長出了花枝......

作品《大槐樹下》彷彿把樹下乘涼的場景搬到了天上，乘涼的人們也變成了祭壇上的神靈;作品《神人》中沒有剪出大神的全部形象，僅剪了兩條腿和腿部上下疊置的兩個小神，以剪或不剪來表現可見與不可見，用「無」表現「有」，這是東方傳統「計白當黑」的藝術觀念。

作品《村裏》運用敘事性的手法和寫意的造型呈現了現實、想像、回憶、夢境四個不同時空的場景，畫面徐徐展開，從山下地裏勞作的自己和丈夫到菩薩廟裏的菩薩和童男童女，再到腳踩祥雲騰空欲飛的龍王，最後是洞窯子後山一起拉話話的父母親。山和農田被簡化成三角和網狀的意象符號;隱約勾勒出的方框，既像佛龕又似廟堂;大樹的枝葉好像龍王的爪子;桃形的神秘圖案懸垂在他和丈夫之間、父親和母親之間，那是生命的符號。最神奇的是那兩扇洞開的大門，彷彿成了整個畫面通往另一個不可見世界的入口，現實、想像、回憶、夢境交織在一起，生活、生命、信仰和愛相互融合，作品中所有的藝術形象都飽含了張步花對故土、親人深深的眷戀與思念和對生命及其保護神的祈盼和篤信，這幅作品與現代藝術大師夏加爾的名作《我和我的村莊》有着相同的表達。

榮格在其著作《金花的秘密---中國的生命之書》中對中國古老的本原文化思想推崇備至，他認為中國古老的「道」是「集體無意識」最完滿的原始意象，是自性圓滿的象徵，用圖像呈現出來就是「曼陀羅」，其最主要的形式是一朵盛開的「金花」，並認為那些意識高度發作的人可以畫出它的形象。作為標識，該書的封面還印上了一幅「金花」的圖案。張步花剪的《神花》和《轉花》系列的奇妙之處在於，無論是外在的形態、結構還是內在氣息，都與榮格的「金花」表現出驚人的一致，幾何形的圖案、放射性的結構，花瓣一層層翻開，同時又一層層收斂，生命彷彿在其中涌動孕育，作品中正負相嵌、陰陽相生、圖底相合的表現形式也暗合了「道」的精義。然而這些天機和生命符碼卻是作為創作者的張步花並不知曉的。其實不知道卻能做好的情形是一種很高的境界，「有心種花花不發，無心插柳柳成蔭」正是這個道理。

04.「一輩子沒什麼用的人」

宏大敘事下的個體是藐小的，尤其對於普通人而言。但就每一個具體的人來說，無論多麼平凡、藐小，個體生命情感體驗和生活本身都是真實的存在。當這生命情感足夠真誠的時候，就會綻放出美，這是個人的價值。

1941年3月初一張步花出生於陝西省甘泉縣橋鎮鄉橋鎮村洞窯子山上的土窯洞裏。地處陝北黃土高原南區的甘泉縣溝壑縱橫，山大林深，地廣人稀，人稱「南老山」。上世紀3、40十年代，生活在洞窯子山上的人們大多是從陝北靖邊、橫山等縣逃荒下來的黑戶。他們白天開荒種地、放羊打獵、唱信天游，晚上坐在窯洞裏的土炕上拉家常、講古朝、說一些精靈古怪的事情，過着一種農牧結合、輔以狩獵近乎原始的生活。人們相信各種神靈和巫術，菩薩、關帝、祖師，山神、土神、竈神，龍王、馬王、牛王、水草大王等等都與他們的生活息息相關。

張步花兄弟姊妹五個，父親是一名巫師，法術高超，十里八方有口碑。雖是孩子中的老大，但母親和姥姥都疼她，不讓她做過多的家務，母親說「以後出嫁了要一輩子侍候人，在娘家享多幾天福」。就這樣，張步花在無憂無慮和自由自在中度過了短暫的童年時光，她和夥伴們盡情地在山野溝壑中玩耍遊戲，挖辣辣、打馬茹、採櫻桃、摘杜梨，捉山雞、套野兔、養紅嘴鴨、看老鷹抱窩，和大人祭竈王、趕廟會、聽父親講法術、看母親撩撥禳改、做荒誕奇怪的夢，甚至把來串門的鄰家看成蹭頭怪腦的妖怪......自然、生靈、神巫、幻覺膠合雜糅在一起，成為童年的底色，瀰漫在記憶裏，沉澱至心靈的底層並與她一生相伴。

十七歲那年張步花嫁給了同村的思茂榮，開始了在丈夫看來「沒什麼用」的日子。正如母親當初所說「以後出嫁了要一輩子侍候人」，婚後她養育了「三男三女」六個孩子，侍候了婆家爺爺、公公、婆婆三個老人。一輩子的辛苦付出並未換來多少關愛和尊重，在丈夫眼裏她始終是一個「沒什麼用的人」，在家庭中和鄉村裏，她是一個沒有話語權、不為人關注、可有可無完全邊緣化的存在。公公的指教、婆婆的白眼、丈夫的呵斥和不屑轉化成了一種擔驚受怕，一輩子如影相隨。張步花接受了自己的宿命，和當年眾多的陝北農村婦女一樣，在無奈中延續着這種生活。不同的是心地善良、心思簡單、情感純粹、篤信神靈的她，卻常常能在生活中洞穿日常的庸碌與煎熬，感受到生命的美妙、萬物的神奇和神靈的召喚，將精神、情感和愛深埋其中，最終使希望的金花從惡劣的環境中破土而出，璀璨綻放。

05.綿延的本原

美是自由的象徵，真誠是藝術的底色。張步花的剪紙創作無拘無束、自然而然，沒有套路和程式，沒有故弄玄虛和裝腔作勢，她的藝術活動自由而真誠，這一切都與她古老的思維方式、自由的心靈世界、純粹的生命態度息息相關。在和老人不斷的接觸中，我越來越感受到她心思的單純與樸素。每當我問她剪紙的時候心裏都想些什麼?她每次都回答「心裏空空的，什麼也沒想。」起初這個回答很令我失望，但是漸漸這個令我失望的回答，因為沒有絲毫的功利和偽裝而越來越讓我驚嘆，我感受到了張步花身上的藝術底色，也更領悟到她所說的「心裏空空」的非凡境界——那個時候心有多麼虛空，裏面的宇宙就會有多麼廣大。老子曰：「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復」，老人沉浸在自己的精神世界裏，自性的直覺使她能夠觸碰到世界的真實，剪紙成為她溝通神界與凡間、心靈與現實的媒介，那一幅幅作品就像是從她心靈深層漂浮而出的片片幻念的花瓣，聚集為一朵耀眼的「金花」，成為宇宙本原——「道」的象徵性表達，接古連今，綿延不絕，這正是真正民間藝術大師們共同的特徵。

衷心祝願張步花老人的藝術之路如她的名字一樣，步步出蓮，一路生花。

王永崗

2022年12月28日於殘瓦閣

本文選自《綿延的本原——張步花剪紙作品集》

主編：王永崗

甘泉縣文化和旅遊局 編