一本珍貴的木刻集\彭齡\章誼
圖：《顏仲木刻》封面
收到原魯迅博物館《魯迅研究月刊》常務副主編王世家簽贈的《顏仲木刻─中外文化名人肖像選集》時，不禁喜出望外。我們雖不懂木刻，但對木刻並不陌生，甚至還有些偏愛。記得小時最愛翻開父親負責編輯的《中蘇文化》和編譯的蘇聯作家寫的反法西斯文學作品，看裡面的蘇聯漫畫家庫克雷尼克賽的漫畫和畢斯克列夫、亞歷克舍夫等版畫家的木刻。知道父親當年在列寧格勒應魯迅之請翻譯了《鐵流》，並設法搜尋到魯迅珍愛的畢斯克列夫為《鐵流》創作的原版木刻插圖。那是他為魯迅搜集插圖和用中國宣紙換取蘇聯版畫家原搨木刻，即魯迅所謂的「拋宣紙之磚，引木刻之玉」的開始。
蘇聯版畫家的那些木刻，不僅真實地反映了蘇聯十月革命初期社會與建設情況，也為國內青年木刻家提供了借鑒。魯迅特意從父親寄回的一百多幅版畫中精選出六十幅，以「三閑書屋」的名義自費出版了《引玉集》，「以傳給青年藝術學徒和版畫愛好者」……所以，當我們收到這本古色古香的毛邊本的《顏仲木刻集》時，立即想起幼年時翻看蘇聯版畫家插圖的情景。
木刻大約起始於中國，正如魯迅所說「木刻是中國固有的」。早在唐代出版的《金剛經》就有《佛在孤獨園中說法圖》的木刻版畫，比歐洲現存的十五世紀的木刻聖母像要早幾百年。但它同西方的「聖母像」木刻一樣，失之呆板與程式化，不是藝術家富有個性與生命力的藝術創作，所以才「久被埋沒在地下了」。魯迅將其概括為「中國的古刻」。而西方的「創作木刻」，即魯迅所說的「不模仿，不複製，作者捏刀向木，直刻下去」，「風韻技巧，因人不同」的「歐美的新作」，到十九世紀末，已發展到相當水平。魯迅把「歐美的新作」和「中國的古刻」看作是「中國新木刻的羽翼」，他說：「採用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面，也是一條路」。魯迅為培育、發展「中國的新木刻」，傾盡了心血。在「禁錮得比罐頭還嚴密」的白色恐怖中，他一方面用手中如「匕首、投槍」般犀利的筆，在同反動派的文化圍剿奮勇戰鬥的同時，還積極地為「中國的新木刻」的發展奔走呼號：他舉辦木刻講習班，為《木刻創作法》一書作序並推介，與青年木刻工作者座談，出版歐美和蘇聯版畫家們的作品集，並多次以「三閑書屋」或「鐵木藝術社」名義，自費為陳煙橋、劉峴、黃新波等青年木刻家出版《木刻紀程》、《無名木刻集》等選集。鼓勵中國青年木刻工作者們「不斷地奮發」，「一程一程地往前走」。
在魯迅辛勤培育、影響下，江豐、力群、曹白、陳煙橋、葉洛、劉峴、黃新波等新一代年輕的木刻工作者脫穎而出，成為「中國新木刻」的拓荒者。魯迅逝世後，他們依舊沿着魯迅指引的路，「不斷地奮發」前進。抗日烽火燃起的時刻，李樺、馬達、賴少其、黃新波等年輕木刻家發起成立「中華全國木刻界抗敵協會」，積極投身於抗日救亡工作。在延安魯藝，在桂林、西安、重慶、北平，甚至在「孤島時期」的上海，「中國新木刻」拓荒者的隊伍不斷擴大，彥涵、古元、趙延年、伍必端……一批又一批版畫家「不斷地奮發」「一程一程地向前走」，為「中國的新木刻」開拓了廣闊的前景。
顏仲應屬於新中國成立後培養的新一代畫家，浙江富陽人，一九五五年由中央美術學院華東分院畢業後，被分配到人民文學出版社任美術編輯，而美編室主任恰是當年在魯迅倡導下，努力為「中國新木刻」的發展拓荒奮進的老一輩版畫家、當年「鐵木藝術社」的骨幹劉峴。他在劉峴指導下學習木刻，特別是人物肖像畫創作，取得長足進步。一九五九年他創作的《魯迅像》，獲得美術界一致好評。人物肖像畫創作，比起風景、靜物要困難得多，更何況前輩多位版畫家都曾為魯迅這位大家景仰又熟識的文學巨擘創作過木刻肖像，一位新手要想取得突破，更是難上加難。然而顏仲卻成功了。以往最為美術界和廣大讀者認可的，是版畫家趙延年創作的《魯迅像》，但那幅《魯迅像》突出的是魯迅嚴肅、冷峻，「橫眉冷對千夫指」的一面，那幅木刻一出現，立即成為其後的版畫家們創作魯迅像時的「樣板」，傚者蜂起，卻難出其右。然而，「橫眉冷對千夫指」僅是魯迅性格的一個方面，他「愛在大眾」，對人民，對親友，對廣大讀者，特別是青少年，更有「俯首甘為孺子牛」的一面，顏仲創作的這幅《魯迅像》，未去單純倣傚前輩的創作，而是另闢蹊徑，創作出一幅親和、友善，凸顯魯迅「愛在大眾」的「俯首甘為孺子牛」的精神，從而獲得一致好評。不僅入選當年舉辦的全國版畫展，二十二年之後的一九八一年，在人民大會堂隆重召開的紀念魯迅誕辰一百周年紀念大會的主席台中央，懸掛的仍是顏仲創作的那幅《魯迅像》。
然而，命運對顏仲竟是這樣不公。儘管在劉峴老師指導下，通過刻苦努力，取得大家公認的巨大成績，卻未能繼續他熱愛的事業。一年之後，由於「政治原因」和一批作家、詩人等文藝界人士一同放逐黑龍江，去哈爾濱一所中學任教。然而可貴的是，無論命運如何捉弄顏仲，他並沒有輕易放棄對藝術，特別是對肖像木刻藝術創作的追求。正如魯迅當年指導青年木刻習作者張影時所說：「只要不放手，我知道一定進步起來」。顏仲正是本着這「只要不放手」的精神，在教學任務繁重，工薪微薄，政治運動、特別是思想改造頻仍，精神上、生活上倍感壓力的情況下，依舊擠時間畫素描、練刀法，研讀可以找到的中外文化名人作品、資料、照片。他深諳魯迅「其實，木刻的根柢也仍是素描，所以倘若線條和明暗沒有什麼把握，木刻也刻不好」的主張，在他「捏刀向木」之前，對素描狠下過一番工夫。只要一得空，便對着資料、畫紙、木板反覆琢磨、比較，有時簡直達到痴迷的程度。據說他那幅《魯迅像》原版曾被用來蓋過酸菜缸，貧困潦倒到如此地步，以致他妻子也曾懷疑他這些不能當吃、不能當穿的畫作與木刻有什麼意義。即使如此，他卻依舊默默地用瘦弱的雙肩，支撐起心頭頑強的信念，本着「不放手」的精神，鍥而不捨，「一程一程地向前走」。直到一九八五年才在友人幫助下，調入哈爾濱畫院從事專業創作。
改革開放後，在市場經濟商業大潮衝擊下，不少「弄潮兒」都趨利而動。而顏仲卻依舊不迎合，不趨時，不顧稿酬低甚至被譏為「守舊」，遭冷面、白眼，一直默默地堅守着魯迅關於「木刻以黑白為正宗」的主張，把主要精力集中在他選定的中外文化名人黑白肖像木刻創作上。日復一日，花費近十年時間，創作出中外文化名人木刻肖像一百多幅。用他高超的技藝、嫻熟的刀法，生動地再現了魯迅、蔡元培、李大釗、郭沫若、茅盾、巴金，以及但丁、塞萬提斯、莎士比亞、托爾斯泰……等等人們景仰的中外文化名人的藝術形象，深受廣大讀者喜愛，也為他贏得了國際聲譽。
正當顏仲日臻成熟，已逐漸形成自己獨特風格，正籌劃實施更龐大的創作計劃，其中包括自上世紀九十年代初與魯博商定在《魯迅研究月刊》上開闢專欄，連載他創作的《魯迅同時代的人》及《魯迅論及的外國文化名人》兩大系列人物肖像木刻的創作計劃，都因兩次開顱手術留下的嚴重後患而被迫中止。許多已畫出墨稿，尚未及「捏刀向木」的木板，也不得不堆積在櫥櫃裡。這對這位獨具風格的版畫藝術家來說，是多麼殘酷啊！
顏仲發病後，他的幾位友人：著名學者、中國魯迅學會名譽理事王觀泉，魯迅博物館研究員、中國版畫家協會理事李允經，以及王世家共同籌劃，為顏仲編選一本較全面的畫冊傳世，作為對這位傑出的人物肖像木刻家的紀念。
當我們捧着這本不尋常的木刻集時，深感它的厚重。
儘管我們對木刻技藝知之甚少，但細細觀賞中，還是可以深切感受到，顏仲創作人物肖像時，不只滿足於所刻人物外形的描摹，而着力表現他們的內心與個性。他嫻熟地變換使用圓口刀、三棱刀、平刀、斜刀等不同型號的刀具，或輕若繡花，精雕細描，層層刀痕，錯落有致，密到不可插針。連皮膚的紋路、質感都可感可觸；或大刀闊斧，恣意揮灑，條條刻痕，交錯縱橫，粗礪豪放，石破天驚；而如《丁玲像》、《巴金像》等，乾脆運用魯迅所說的「中國的古刻」常用的線描手法，就像用硬墨筆畫的素描。看似簡單，去蘊涵深意，凸顯畫主經歷的歲月滄桑、多乖命運，及他們寬廣、博大又剛烈如火的內心。
不由想起魯迅所說：「採取新法，加以中國舊日之所長，還有開出一條新路徑來的希望」，顯然，顏仲的黑白人物肖像木刻創作，在繼承、借鑒與創新諸方面，都取得了令人矚目的成就。正如魯迅所說：「那時作者各將自己的本領和心得貢獻出來，中國的木刻界就會發生光焰」。
顏仲自發病起，經過長達八年無常人意識的生涯，未能再取出他已出墨稿的木板，在工作台上繼續「捏刀向木」，也未及看到友人為他選編的這本珍貴的木刻集的出版，就離開了。由於他生前處世低調，不尚炒作，至今無烜赫名聲。誠如王世家致我們信中所說：「但他給後人留下了一筆『文化遺產』，尚令人欣慰」，他在為「中國的新木刻」，特別是黑白人物肖像的創作及中外文化藝術的交流上的突出貢獻，也是不應當被忘卻的。
