《玩偶之家》角色關係可深化/曲 飛
圖：娜拉面對生活的困局極度無助
本地劇團「進劇場」自一九九二年創團以來，劇團創辦人及聯合總監陳麗珠和紀文舜，一直致力在舞台上探索演出時如何糅合形體、文本和視像的各種元素，令作品展現舞台力量亦同時彰顯詩意。所以，進劇場公演的作品很多時都是一些具有文學性或者是經典之劇目，然後，再注入他們的舞台演出風格，給觀眾從另一角度另一平台去閱讀有質素的文本。劇團新作《玩偶之家》（A Doll's House）正是嘗試搬演被稱為「現代戲劇之父」（the father of modern drama）的十九世紀七十年代挪威劇作家易卜生（Henrik Ibsen，1828-1906）的劇本，並將故事背景改編到一九六八年英治年代的香港，給觀眾再次感受女主角娜拉的宿命。
故事背景改在香港
易卜生累積五十年的寫作經驗，共寫了二十五部劇本，結合生活經歷，提出「精神反叛」的口號，而《玩偶之家》（又譯《傀儡家庭》或《娜拉》）絕對是從事戲劇藝術必須研究的劇本之一。雖然，筆者最愛易卜生的劇本是《培爾·金特》，因為該戲尾段是：培爾·金特在剝一隻洋葱，他剝去一層又一層，剝完了所有的皮，但是，什麼也找不到。易卜生就是通過這個具有強烈象徵性的情節，突出了全劇的哲理：自私、專橫地生活的人，最終是一無所有。然而《玩偶之家》備受關注的價值遠比《培爾·金特》多，相信是與易卜生寫作思想有關，導致他的寫實主義風格帶出社會問題的劇本，深受女權主義與馬克思主義者的喜愛，其作品充滿探討女性意識覺醒、階級、平權等社會、法律及政治議題。
《玩偶之家》的女主角娜拉一直被視為代表十九世紀女性，活在父權社會主義的世界，是玩偶傀儡的象徵。大多數評論的意見認為女主角娜拉最後「砰！」的一聲奪門而去，正正打響了代表女性意識的覺醒！所以，當是次演出沒有這聲響時，有評論界朋友向筆者表示有點失望，但是，筆者又沒有因此而有太大的反應，因為恰如內地學者鄭杰《父權、女性和男性─關於〈玩偶之家〉的女性主義解構》一文中所言，娜拉作為易卜生男性經驗的創作人物，自始至終陷於父權社會主義的權利話語中，她的出走並非真正覺醒，只是對丈夫海爾默沒有履行父權社會主義加之於其身的責任，導致她對理想丈夫設想的幻滅而感失望。
演員遊走寫實疏離
反之，筆者焦點放在是次「進劇場」的版本會否帶給觀眾什麼觀劇經驗？現在執導者陳以珏在舞台空間處理、演員台位調度、視像運用的舞台效果上，可謂恰到好處，各式各樣的舞台元素並沒有出現互相排斥的局面，甚至於有部分設計令在場觀眾嘩然，例如當虛擬信件透過視像「飛過」舞台進入現實的信箱裡，部分觀眾不約而同發出讚嘆聲音。而更加有趣的是，易卜生作為寫實主義先驅，但是導演偏偏選擇用較為疏離的效果去表達角色的處境，甚或兩度安排觀眾席亮燈，娜拉只以眼神主動向觀眾求助。這種對角色有自覺性的處理，除打破了舞台上和觀眾的第四牆外，好像更加回應了娜拉自一八七九年在哥本哈根皇家劇院首次面世至今，一直被重演着的是一齣可悲的故事，儼如受到詛咒永遠走不出無間地獄一樣。站在演員個人表現而言，陳麗珠的確給筆者感受到一個活在永恆中的娜拉，一個有別於單向展現困局或者被人作為延伸創作題材的娜拉。（一九二三年魯迅就寫過《娜拉走後怎樣》的文章。魯迅說：「從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來」。）
另一方面，由於導演的藝術選擇，因此演員要在舞台上遊走在寫實與疏離的兩種不同表演風格；加上，演出以粵語及英語夾雜，演員要平衡到整體演出的效果絕對不容易，原因在於人物關係和情感能不能夠令觀眾入信，例如陳麗珠和施崇梵的夫妻關係、彭鎮南和邵美君的舊情人關係、紀文舜和陳麗珠的忘年戀關係，以及邵美君和陳麗珠的友誼關係，都必須有深厚的寫實基礎方能夠超越寫實的空間。筆者認為，除了陳麗珠和紀文舜，以及邵美君和陳麗珠的對手戲能有說服性外，其他的角色關係尚有很大空間去深化和改善。
