補白中國電影史重要一頁
圖：拍攝《紅樓夢》現場，岩崎昶（右起）、導演卜萬蒼、川喜多長政、川喜多和子、川喜多夫人、袁美雲、周璇和張帆拍照留念
□李香蘭的逝世，讓抗戰期間的中國電影，以至相關的歷史再次浮上水面。關於那個時代的電影，最多人見過的應是電影《色，戒》之中，戲院中有一小段畫面閃過的《博愛》。八年抗日戰爭期間，中國大地出現過兩間由日本人操盤成立的電影公司，一間是在東北的滿洲映畫協會——滿映；另一間是太平洋戰爭爆發後，日軍接管英美法等國在上海的租界後，於一九四二年將當地的十二家電影公司合併而成的中華聯合製片公司，簡稱中聯。之後，中聯又改組、合併成為集製片、發行、放映於一身的中華聯合製片股份有限公司，是為華影。\文：行光
因為是敵偽政權的企業，兩間一南一北的電影公司戰後多年來都極少被國人論及。其中由日本人全面操縱，日本導演直接執導劇情片的滿映，二十多年前有一本專著《滿映─國策電影面面觀》（北京中華書局出版）。戰後滿映的設施和人員被歸入關東的八路軍人員接收，成為後來長春電影廠的基礎，有不少日本電影人更是參與工作或留任顧問至上世紀五十年代初的這段歷史，更讓他們在中國電影博物館的常設展中佔一席之地。相反，中國電影人在創作上主導的中聯、華影，多年來因為種種原因乏人問津，雖然偶有著作提出或反或正的評價，但要等到香港中華書局最新出版，林暢編著的《湮沒的悲歡——「中聯」「華影」初探》，才算是有了專門探討這間公司的中文專著，讓這段幾乎被人遺忘的電影史有了重新審視的機會。
川喜多長政與張善琨
談中聯、華影不能不由川喜多長政和張善琨兩個電影界的傳奇人物說起。日本人川喜多長政，其父親為日本陸軍軍官，被前清政府聘為陸軍大學堂的教官，和多數出任類似職位的日本軍人之後變成侵華的智囊不同，川喜多的父親因為熱心教育中國軍人，提供日本機密材料作為教材，因而死在日本軍人槍下。因為這段歷史，令川喜多對中國有了特別感情，青年時放棄升讀東京大學而留學北京大學，操一口流利的中文。三十年代，他是日本最重要的電影商人，引進了大批法德兩國的重要作品到日本。因為這雙重背景，他被日本軍方挑選為對華電影工作的負責人。
而張善琨則是當時上海的著名娛樂商人，以擅於廣告宣傳，捕捉市場風向而見稱。抗戰前，他投資馬徐維邦導演的《夜半歌聲》，以電影「嚇死人」作為宣傳噱頭，大收旺場，為人津津樂道。抗戰爆發，上海進入孤島時期後，他從香港請來女星陳雲裳，拍攝了古裝片《木蘭從軍》，以古諭今的題材大受歡迎，引發了一時的古裝片潮流。就是這部《木蘭從軍》，開啟了川喜多和張善琨兩人的合作。當時川喜多在上海成立中華電影公司，需要和中國電影人合作，尋找可以上映的中國電影。他選中第一部在淪陷區和日本發行的中國電影就是《木蘭從軍》。這部明顯有反抗侵略色彩的電影在淪陷區，以至日本本土上映，就連身在中國的外國人都感到不可思義。就是從這次「不可思義」的事件開始，兩人開始了電影事業的合作。
《湮沒的悲歡》一書整合了相關人士的回憶、訪談，重構兩人合作的前因後果。相對容易處理的是川喜多長政的部分，除了本人留下的回憶文章，當時在上海從事電影工作的日本人，軍方和民間的人士都留下來著作，對當時的情況留下了諸多的見證。於是到底《木蘭從軍》是如何通過日本當局的審查而上映等問題，有了相當清晰的答案。相反，張善琨的部分則還留有疑點，其中一個關鍵是一九四二年租界淪陷後，張善琨到底是否應國民政府的指示留下來和日本人合作，避免電影工業完全被日本人操縱。換句話說，就是他到底是否「無間道」？戰後，國民政府為什麼又反臉不認帳？我們知道，當時這類「無間道」是存在的，其中最知名的例子如唐生明。不過，本書的幾位作者雖然採用了諸多當事人的回憶，像張善琨夫人童月娟，當時中聯、華影的創作骨幹朱石麟、岳楓、舒適等，都支持這個說法，但都沒有給出一個肯定的結論。這個現象，除了缺乏正式文件的支持，恐怕和張善琨的政治立場敏感，大家不敢妄下定論有關。
其實，《湮沒的悲歡》一書最有價值的地方不在於兩位傳奇人物的研究，而是對當時中聯、華影作品的分析評論。雖然拍攝了一百五十多部作品，但今天觀眾可以見到的中聯、華影電影極之有限，除了前面提到的《博愛》，坊間有卜萬蒼導演的《紅樓夢》、馬徐維邦導演的《秋海裳》等幾部作品的影碟，其他如有李香蘭參演的《萬世流芳》、聲名狼藉的漢奸電影《春江遺恨》等，都極少人有緣得睹，更不要說其他沒有話題的娛樂電影。而本書的幾位作者，因為研究工作的關係，看了大量當時的電影，可以從作品分析的角度，探討當時幾部重要電影如《博愛》、《萬世流芳》、《春江遺恨》、《萬紫千紅》、《紅樓夢》等片的創作背景和藝術成就。而更重要的是，還闡述了當時的主力導演朱石麟、岳楓、馬徐維邦、方沛霖等的作品成就和創作經驗，尤其是重點討論了當時電影音樂和歌舞片的探索。
大師確立風格時期
因為資源和人力的高度集中，中聯、華影電影的製作水準，比起之前之後頗長一段時間的其他中國電影都要高，像方沛霖的歌舞片，從筆者有限所見，中聯、華影時期的出品，就比之後在香港拍攝的來得圓熟和製作精良。同一時間，又是朱石麟、岳楓等電影大師確立自己風格的重要階段，缺乏對他們這個階段創作的認識，就很難給出一個整全的評價。而朱石麟、岳楓等人於五、六十年代在香港，不論是為進步電影機構，還是邵氏等公司拍片，都不時回到過去，重拍中聯、華影時期的電影故事。所以，對這一段歷史的認識，除了是補白中國電影史，也是對香港電影的前世今生有更好的認識。說到底，支撐起五十年代香港國語片的台前幕後電影人，不少都是中聯、華影的舊人。若果不是因為這段難以說清的歷史，他們在四十年代後期末必會來到香港發展。而香港電影的發展軌跡和今天一定大不相同。而《湮沒的悲歡》一書，也特別添加一章同期海外電影的對照，看在為戰爭服務為主要目的英國電影，以及淪陷區的法國電影人，如何在困境之下打造出世界影史中的不朽經典。
《湮沒的悲歡》的編著者接近影視創作的訓練多於史學。所以他們的作品分析相比起影評人、電影學者的文字，多了幾分創作人的洞見和熱情，從這些文字可以側面見到幾位電影大師的創作風貌，讓讀者對當時的電影感到更加好奇。希望這部著作可以引起更多的討論，讓這段時期的電影有機會「出土」，不再成為中國電影史上的黑洞，也讓李麗華、白光、王丹鳳、張帆等老電影人最青春亮麗的一面可以有再現銀幕的一日。
