追思「紅燈」錢浩樑 呼喚人才大武生
京劇現代戲《紅燈記》主角李玉和的扮演者錢浩樑，九月三日在北京病逝，終年八十七歲。從一九六三年首次在舞台上扮演鐵道員李玉和開始，錢浩樑的人生已經被「定格」在這盞紅燈之上，大概半個中國的人都會看過《紅燈記》，不少人更會哼上兩句「窮人的孩子早當家……」。
錢浩樑逝世消息傳出後，京劇界行內行外，惋惜者有之，「惡罵」者也大不乏人，堪稱毀譽參半，褒貶不一，而所有的爭論，焦點無非也就是那一盞紅燈。據說，錢浩樑生前曾經對友人說過：「我要是沒演《紅燈記》就好了」，晚年最怕人提起的就是那一盞紅燈。
一盞紅燈，當年曾經帶給錢浩樑這個青年武生演員不可思議的名利、地位和權力，包括官至文化部副部長；但是，也正是這一盞紅燈，令錢浩樑失去了優秀的京劇傳統表演藝術、失去了親如父子的師徒情義、也失去了人們的尊重和信任，甚至最終落得個「忘恩負義」、「欺師叛道」的罵名，也可說是「成也紅燈、敗也紅燈」了。
其實，《紅燈記》是齣不可多得的好戲，錢浩樑也是個不可多得的好演員、好「角兒」。儘管《紅燈記》、「樣板戲」曾經橫掃京劇舞台，令到傳統戲絕跡，大批優秀演員和藝術家被衝擊批鬥，儘管「四人幫」貪天之功為己功，把「樣板戲」的成就通通歸到他們的「功勞簿」上，但既不能「因人廢戲」，也不應「因戲廢人」，《紅燈記》是一齣真實感人、既有創新創造也保留了京劇唱做表演精粹的好戲，而錢浩樑也憑着個人的深厚基礎和出色表演，在京劇舞台上成功塑造了一個革命者和工人階級的高大形象，是值得予以肯定的。
事實是，《紅燈記》並不是「文革」產物。早在一九六三年，全國舉行現代戲大匯演，中國京劇院根據話劇《自有後來人》改編成京劇《紅燈記》，自劇本、人物到唱腔、身段、音樂和舞台設計，都是出自內行高手手筆，而首個李玉和的扮演者，正正就是錢浩樑的恩師李少春。
李少春是京劇一代宗師余叔岩的入室弟子，文武雙全，新中國成立後即熱心投入京劇的繼承、發展和改革，繼梅蘭芳之後出任中國京劇院院長，直接參與了《白毛女》和《紅燈記》等現代戲的創排工作，運用傳統唱念做打的表演手段，在舞台上成功首創了農民楊白勞和工人李玉和的形象。
而錢浩樑自小在上海隨父親、「麒派」老生錢麟童學戲，九歲入上海戲校、十六歲入北京的中國戲校，由於「個頭」好、身高近一米八，加上有嗓子、有扮相，「出科」後即被分派到名角如雲的中國京劇院，專工長靠武生戲如《挑滑車》、《鐵籠山》等，演出大受好評。特別是一齣《伐子都》，錢飾演公孫子都在金殿上見到被其害死的穎考叔鬼魂時，從三張桌子高台上穿長靠帶靠旗翻下，更被視為其「成名作」。
由於錢浩樑先天條件好、後天勤學苦練，很快就得到了李少春的青睞，特別對他時加指點，還親授了「李派本門」的《野豬林》等劇目，更帶同「小錢」出國演出，一九六三年排演《紅燈記》，李少春也指定錢浩樑為李玉和的B角，提拔可謂不遺餘力。也正因如此，到後來，錢浩樑完全取代了李少春的李玉和位置，在乃師被「造反派」無情批鬥時未予援手，都被不少人認定是不可原諒的過錯，對其人其藝拒予認同。
今天，歷史功過，自有評說，「文革」是災難，文藝界更是重災區，不應將責任完全歸咎於某一個人的身上，所謂「時勢逼人」，能堅拒名利權貴於門外的又能有幾人？但從人格品行與道德良知而言，個人還是要負上一定責任的，當年同是被點名「欣賞」的《沙家浜》主角、譚（鑫培）門後人譚元壽，以及《智取威虎山》主角童祥苓，就未見有「加官晉爵」的「幸運」，也未見有「不認祖」、「鬥恩師」之類的惡聞，也可謂是非自有公論、公道自在人心矣。
今天，斯人已矣，爭論無益，而隨着錢浩樑去世，更令廣大戲迷觀眾關注和擔心的，是京劇人才、特別是大武生人才的培養和承傳問題。
師承居首位
京劇是一門歷史悠久而又難度極高的綜合表演藝術，主要演員要有天賦條件，如扮相、個頭、嗓音和領悟理解能力，又要有堅實的基本功訓練和好老師的指點，才能夠由淺入深、得窺堂奧，在台上手眼身法步運用自如、唱念做打得心應手，顯出「角兒」風範，演出也才能光彩照人和吸引觀眾，否則就只能成為一般配角和「龍套」而已。俗語云「三年出一個狀元、十年出不了一個戲子」，又曰「台上三分鐘，台下十年功」，都並非誇大之詞，要成為一個獨當一面的京劇演員絕非易事，更遑論文武雙全或自立門戶、自創流派了。
而在所有人才要素或條件中，師承是居第一位的，沒有一流的老師是決計不會教出一流學生的。如仍以「兩代李玉和」為例，李少春的父親「小達子」，當年為了要讓兒子拜入余叔岩門下，花的是數以百両計的金條和大量財物，還另聘錢金福等武打名師教「打把子」，青少年時代的李少春，整個人生就是練功和演戲，與同期另一名武生李萬春「打對台」，一個晚上連演「文武雙齣」，如前面唱《擊鼓罵曹》，後面再唱《挑滑車》。當然，這種「玩命」式的演法為余叔岩所不容，李少春最後也無法長期遵守乃師「未經批准、不許登台」的禁令，但在余門多年打下的文戲唱功基礎，令其後來成為全國首屈一指的文武老生全才，以至其後發展出具有個人風格的「李派」唱做，都是與良好的師承和嚴格的訓練分不開的。
「大武生」難尋
同樣，錢浩樑的《紅燈記》李玉和，在人物形象和唱做方面能如此成功，絕對與李少春的教導和戲校老師為其打下的堅實基礎分不開。戲中李玉和穿的是鐵路工人師傅的現代服裝，但出場左手持紅燈、右手掀衣角，微微側身抬頭唱「手提紅燈四下看」的亮相，神態和動作完全就是傳統老戲武生的「範兒」；後面赴宴被捕受刑、身披鎖鏈戟指怒罵「狼心狗肺賊鳩山」的翻身和蹉步，以及赴刑場就義前「獄警傳似狼嚎邁步出監」的唱做，全部都「有跡可尋」，彷彿《野豬林》林沖白虎大堂唱「八十棍打得我冲天憤恨」和野豬林內「一路上無情棍實難再忍」的重現，都是經過精心設計和需要深厚功力才能掌握和表現得了的，否則，請一位沒有老戲基礎的青年演員表演，動作可能做對了，但「勁頭」卻不是那麼一回事。
因此，眼前目睹京劇界人才青黃不接、後繼乏人的局面，不能不令人感到憂慮和慨嘆。眼前，京、津、滬以至各地京劇院團，年輕人不是沒有，但能令人眼前一亮的卻寥寥可數，特別是武生行檔和稱得上「大武生」的，可說絕無僅有。
李少春、李萬春「郎舅爭雄」的年代固不待言，就是中國京劇院早年畢業生中，一個錢浩樑不止，還有一位俞大陸，乃名門之後、大武生俞菊笙之孫，長靠武生戲勇猛、儒雅兼而有之，下場、圓場靠旗紋風不動，與錢浩樑並稱「一時瑜亮」。同時期優秀武生還有北京楊少春、李光以及上海的蔣英鶴等，還有一位遠在內蒙古京劇團的李小春。
李小春是李萬春之子、李少春外甥，李萬春在上海淪陷時期與日本女間諜金碧輝（原名川島芳子）有密切關係，勝利後以漢奸罪名入獄，新中國成立後也因「歷史問題」未能進入國營劇團，只能遠走他鄉。小春樣貌及文武兼擅的戲路是典型的「外甥多似舅」，李少春也很想將他留在北京身邊親自教導，但父子情重之下，小春只能隨父赴內蒙古。
「文革」後期文化部派遣「中國藝術團」訪港及準備出國訪問，團中有歌唱家胡松華和李谷一、舞蹈家趙青與陳愛蓮，以及鋼琴劉詩昆、二胡閔惠芬、琵琶劉德海、古琴龔一，全是頂尖人才；京劇方面已選定旦角劉秀榮、李維康演出《秋江》，武生俞大陸、李光演《雁蕩山》，但缺少了一位香港和外國觀眾最愛看的孫悟空，在這種情形下，李小春被急召返京，來港演出舅舅李少春親授的《大鬧天宮》，果然大受歡迎。
正視並重視
今天，上述名武生都已退休甚或已作古，後一輩中堪稱大武生的天津王立軍、上海奚中路，也已人到中年，退居二線教學或減少演出「累工戲」了，還有另一位劉子蔚，當年曾得名師高盛麟親授《洗浮山》，身手不凡，但早就離開舞台改行了，十分可惜。而立軍、中路和子蔚，最難得的是還趕得上「末班車」，得到上一代名師指點，也見識過老一輩表演藝術家包括大武生的演出，眼光和胸襟自是不同，而到如今，連他們都少演、不演了，又叫那些才剛畢業或剛入戲校大門的年輕人到哪裏去找大武生，找李少春？
看來，當務之急，有關部門應正視大武生人才短缺問題，及早組織還能演、還能教的王立軍、奚中路、劉子蔚等大武生負起傳業解惑之責，把他們的所學、所知和拿手劇目傳授給新一代青年演員，起到傳承作用，才不致浪費人才、積重難返。
