藝象尼德蘭/走近早期尼德蘭素描\王 加
在剛剛結束的年內第二次英倫之旅期間，我在撤展前趕上了大英博物館舉辦的專題展「早期尼德蘭素描藝術展」。坐擁全球最重要的紙本素描收藏之一，大英博物館選擇了一四○○至一六○○年間多位尼德蘭地區繪畫大師的紙本素描真跡進行展出，跨度涵蓋了從揚·凡·艾克到魯本斯的時代。由於紙本展陳的脆弱和展出後的「休眠」周期，能在「大英」館內獨立的紙本展廳匯集如此大規模尼德蘭巨匠們的素描真跡，實屬千載難逢之機。
關於西畫中的素描，最早對其系統性定義的意大利畫家、藝術史學家喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari）將其歸納為創意構思（意大利語Disegno，音譯為「迪塞諾」）的一個重要組成部分。他奉米開朗基羅為「迪塞諾」理念的至高代表，因為其素描既將腦海中的宏大構思躍然紙上，又能通過無數個局部習作在牆上拼接出傳世經典。然而，在米開朗基羅如日中天之前約一個世紀，早期尼德蘭大師們的素描觀念卻和意大利文藝復興略有不同。
我們所熟悉的如達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等巨匠的素描手稿多是創作大尺幅作品的局部習作、以科學解剖的視角追求人體各部位的結構和比例準確，且通過明暗皴擦暈染強調軀體的柱狀三維立體效果；而在展出的幾幅出自羅傑爾·凡·德·維登及其工坊的人物素描稿中，用線條勾勒出細緻入微的表象紋理才是重中之重。髮絲、鬍鬚、衣褶，甚至掛在臉頰上的淚珠……對細節的極致刻畫才是重中之重，並不強調科學的準確性。這一特徵實則遵循着從尼德蘭地區興起的手抄本、林堡三兄弟的時禱書和以揚·凡·艾克為首的「弗拉芒原始派」巨匠們推崇的纖毫畢現的工細傳統。簡言之，文藝復興時期的意大利素描是客觀科學透視結合理想化的結構、三維體積感優先；同期的尼德蘭素描則強調主觀觀察與寫實描繪的融合，二維線描細節優先。
造成兩大地域素描風格差異的一個主要因素，在於版畫藝術的興起。相較於意大利，以德國和尼德蘭地區為主的北方文藝復興在銅版畫技法的發展上要早於意大利。反映到素描作品中，早期尼德蘭大師們會用和版畫異曲同工的堆疊排線來繪製陰影。如展出的幾幅和米開朗基羅、拉斐爾活躍於同時代、十六世紀尼德蘭地區重要的版畫先驅盧卡斯·凡·萊頓（Lucas van Leyden）的人物和宗教題材素描，畫中的陰影部分就採用了銅版畫中必備的排線處理方法。而在一幅老彼得·勃魯蓋爾的恩師彼得·科耶特·凡·阿爾斯特（Pieter Coecke van Aelst）所繪《施洗約翰生平場景》的畫稿中，他甚至採用了接近我國傳統白描的技法，僅用線條勾勒出一個完整的三聯祭壇畫敘事，且畫中未設任何陰影。此作再次印證了尼德蘭大師們更強調線條細節的準確性，而非呈現人事物的塊狀體積感。
這類純線描技法在尼德蘭地區不單用於人物或宗教題材，還常見於風景素描中。展出的馬蒂亞斯·庫克（Matthijs Cock）的《基督在加利利海向門徒顯現》便是一幅純線描的、融入宗教敘事的風景畫。大量的天空留白頗似我國山水，所有人事物均由簡約的勾線完成。在左下角還有其署名和年份，說明畫家並未將此視為草稿，而是完成的作品。
無獨有偶，一同展出的兩幅老彼得·勃魯蓋爾素描風景在具備相似的白描勾線式之餘也被畫家署名，說明獨立的作品性質也是另一個早期尼德蘭素描的鮮明特徵。又如展出的老彼得·勃魯蓋爾珍貴的「七宗罪」版畫系列中的大量借鑒博世畫中妖魔鬼怪造型的《貪婪》，就完全是為銅版畫訂製的設計稿。署名、年份、圖像所代表的諺語一應俱全，是直接就可送給版畫師製版的成品。綜上，意大利文藝復興大師們的素描更接近對構思的落筆紀錄，而同期尼德蘭大師們則力圖在素描中直接創造結果。
