書海漫遊/記錄的意義，在於「親歷」 ──讀《香港粵劇簡史》有感
十幾年前，我到粵東尋訪嶺南瀕危劇種的時候，對陸豐地區古樸神秘的竹馬戲印象深刻。竹馬戲是一種不需要戲台的祭祀歌舞。一代傳一人，口傳心授，沒有文本。我們去尋訪時，碣石鎮唱竹馬戲的李青老人已年近八旬，沒有徒弟。他唱《陳三五娘》，聲音低回而清晰，像從遠山傳來，氣息連綿，餘韻在風中搖曳。
聽着李青老人的歌聲，我深深感到，這些瀕危劇種，就是中國傳統戲曲散落於廣袤天地的拼圖。我們耗費時間和心血去做記錄，無非是拾起一塊又一塊拼圖而已。若我們發現別人手中的一塊拼圖，與自己手中的那一塊，可以鑲嵌互補、互為支撐，會是多麼驚喜與感動。當我讀到香港學者陳守仁的新書《香港粵劇簡史：社會文化變遷中的聲腔、劇目、藝人》，就有這種感覺│在以歷史觀研究粵劇的曠野中，我找到了世界上的另一塊拼圖。\鍾哲平
陳守仁《香港粵劇簡史：社會文化變遷中的聲腔、劇目、藝人》（香港三聯書店，2024）的內容包括《粵劇聲腔、劇目的源流（1450-1900）》《粵劇唱腔音樂的定型》《現代粵劇的奠基：從薛覺先到唐滌生》《當代香港粵劇：唐劇及唐劇餘響（1950-2000）》《粵劇傳承：神功戲、新生一代、新創劇目及演出生態（2000-2023）》《廣州粵劇的起、跌、再生（1950-2020）》《經典劇目中的香港故事》《香港的粵劇研究及出版（1970-2023》《結論》等幾個章節。全書內容全面而清晰，敘則有情，述則有據。文字洗練，行則流暢，頓則深沉。很適合戲曲愛好者、歷史研究者作為常翻、長讀的案頭書籍。而最值得當今出版「繁榮」下的戲曲研究者學習的，是本書的寫作視角──一種「局外人」的歷史觀。
如本書前言所寫：「本書將重點放在香港粵劇的發展，由追溯省、港、澳粵劇的源流開始，從聲腔、劇目和藝人三條脈絡，扼要地敘述『廣府大戲』自1450至1750年代的萌芽和雛形階段，發展成1750至1850年代的『古代粵劇』、1850至1920年代的『近代粵劇』、1920至1950年代的『現代粵劇』，到1950年代至今的『當代粵劇』，從而論述香港粵劇發展如何反映香港經歷的政治、社會和文化變遷，一方面試圖為香港粵劇過去的發展歷程勾畫出一個輪廓，另方面也以粵劇作為了解香港歷史軌跡的切入點。」
戲曲之妙，入之以心，出之以史。梳理粵劇歷史，可探尋粵劇發展的方向。粵劇作為嶺南文化瑰寶與中國傳統戲曲的重要組成部分，也是研究中國戲曲史，甚至端詳整個中國近代史的入口。
當讀到陳守仁對粵劇斷代的年份界定，我有一種如遇知音的驚喜。這與本人拙作《粵劇的四次絕處逢生》（花城出版社，2021）對於粵劇發展的幾個歷史分期，是大致相同的。
「粵劇的四次絕處逢生」
不少粵劇研究的書籍或字典，對粵劇發展的描述，常見「官話時代」和「白話時代」、「下四府粵劇」和「省港大班」、「建國前」和「建國後」等分類，未免籠統。
以粵劇的表演語言為例，業界普遍認為粵劇經歷了從官話時代到白話時代的演變。其實更能還原歷史進程的表述應是：從廣腔官話（土音班主導）到外江官話（外江班主導）再到廣府白話（本地班主導）。
我們大概知道官話與白話的差異，卻不了解在官話之前的地方戲雛形，也鮮於思考每一次演變背後的社會原因和歷史契機。而陳守仁的《香港粵劇簡史》對於「廣府大戲」的「萌芽（1450-1550）」、「雛形（1550-1750）」、「古代粵劇（1750-1850）」的劃分，以及對每個時期聲腔、語言、劇目、藝人的勾畫，就彌補了粵劇研究以往的不足，使粵劇發展史中較為模糊的那部分清晰起來。
當讀到《香港粵劇簡史》對粵劇分期的後三個階段：「近代粵劇（1850-1920）」、「現代粵劇（1920-1950）」、「當代粵劇（1950至今）」，我就覺得更為親切了。
這三個階段，分別對應了我所闡述的「粵劇的四次絕處逢生」。
《香港粵劇簡史》界定的「近代粵劇（1850-1920）」，對應到我的書中，就是粵劇的第一次絕處逢生發生的時間。李文茂起義後，清廷禁戲，屠殺粵劇藝人、焚燒瓊花會館。粵劇面臨滅頂之災，通過出洋演出、下鄉演出、到外江班演出等方式保持火種不滅，反而促進了粵劇在海外、在鄉野、在其他劇種中的傳播。絕處逢生後，名伶輩出、行當細化。
「現代粵劇（1920-1950）」階段，對應粵劇的第二次絕處逢生。聲光電帶來新式娛樂，粵劇受到衝擊。粵劇藝人開創「亦伶亦星」之路，轉危為機。留聲機與電台的出現，反而促進了粵劇流派的形成。這一時期粵劇實現了從官話到白話、從傳統到現代、從農村到城市的轉型。
「當代粵劇（1950至今）」階段，則對應粵劇的第三、四次絕處逢生。20世紀50年代至80年代，粵劇藝人在戰亂的烽煙中共克時艱，迎來戰後新天地。粵劇形成省港分化。香港粵劇步入商業化、市井化引致的狹窄困局。廣東粵劇以「戲改」為分水嶺，實現劇種文學性、藝術性、審美話語權的轉變。度過「新朝氣象」的蜜月期後，遭遇一系列風波與重創，粵劇元氣大傷。動亂之後，粵劇出現短暫復甦。此為第三次絕處逢生。
又至八九十年代，傳統文化斷層、外來文化衝擊，粵劇表演凋零、觀眾流失。2009年，粵劇納入人類非物質文化遺產名錄，進入新的里程碑。在地方政府的扶持下，演劇回暖、評獎活躍。此為第四次絕處逢生。
粵劇的前三次絕處逢生，都有同一規律：打擊自外而內，由粵劇藝人自內而外的努力實現轉機。而第四次絕處逢生，則源於粵劇的土壤流失，是自內而外的衰落，反而依靠自外而內的扶持獲得轉機。自此，粵劇的娛樂功能式微，文化功能彰顯。這種轉機，來自科學高速發展之後人們解決心靈安放的自身需求。來自人類對於已消逝的歷史、與己無關的情感、陌生的事物，應有的尊重。在這樣的背景之下，讓粵劇的文化價值、歷史價值、人類學價值、社會學價值被「看見」的研究，就顯得尤為可貴。
彌補過往粵劇研究不足
我讀陳守仁《香港粵劇簡史》，彷彿看見另一個講故事的人，一拍驚堂木，敘述着同一段歷史。在這美妙的巧合中，我和陳守仁的論述又各有側重，尤其是談到20世紀50年代粵劇的省港分流，我更了解內地意識形態對戲曲的影響，陳教授更洞悉香港戰後的經濟與思潮和粵劇之間的關係。我們在毫不知情中達成默契，又在冥冥之中形成互補。
這就是我說的，世界上的另一塊拼圖。
我的寫作經歷，是從新聞到文史，再轉型成研究者的。這種出身讓我對「田野」情有獨鍾。我重視一切個體的、在野的、鮮活的、原生的事物，往往要高於群體的、主流的、概念的、被改造的……基於這樣的審美，我在研究粵劇的早期，就對例戲、神功戲等民俗演劇很有興趣。我在香港買過很多陳守仁教授的書，認真閱讀，也在寫作時引用過一些段落。
除了知識上的學習與積累，陳守仁教授心無旁騖的治學態度，也對我從事冷門文化研究的心境產生了影響。當我心無雜念，捨得摒棄繁囂，學會理解瀕危者的堅強，懂得尊重式微者的尊嚴，我常感到如有神助。所謂「非物質文化遺產」保護工作的核心，就是尊重人類文明的多樣性，這種多樣性，包括不同的文化與藝術，也包括同一種藝術自身的生老病死。記錄的意義，就是「親歷」本身。
就在不久前的丙午年天后誕，陳教授帶香港粵劇學者協會的師生到南丫島看神功戲。清晨坐上渡輪，海風相伴，細雨相迎，我們來到戲棚，跟隨陳教授到後台參觀。他依次帶着十幾組人輪流講解，雜邊入衣邊出，不厭其煩、不辭勞苦。為了讓學生更清晰了解戲台結構，還提早印好圖表分發給眾人。陳教授這種親力親為、誨人不倦的教學態度，令我們這些不時在工作中產生倦意的中年教師，深感慚愧。
陳守仁在《香港粵劇研究（下卷）》書中寫道：「幾年間的學習和投入使我對戲棚產生一種敬意，即使是遙望着它，往往也難抑制興奮之情。在翻山渡水的旅途中也給我看到香港的遼闊領域」，「在學術研究的生活中，發現及解答問題，從中生產知識，不斷帶給我無窮的樂趣及對生命的熱愛。」
茫茫塵世，唯熱愛不可代替。尤其在現今的AI時代。AI可以代替我們產生結果，但不能代替我們享受過程。學習能帶來無窮樂趣，學有所得，更是一種巨大的愉悅。
陳守仁在《唐滌生創作傳奇》書中寫道：「一如研究，創作也是孤獨的事業；但孤獨本身是一雙明亮的眼睛，能看通、洞察世態玄機；透過劇作家這雙法眼和生花的妙筆，結合藝術家的深情演繹，一部動人的粵劇往往對處於十字路口的我們─不論販夫走卒，還是王公卿相─有所啟發，幫我們空虛的心靈開竅。」
願所有孤獨的、彼此認識或不認識的同行者，能擁有明亮的眼睛，拾起越來越多的拼圖。
