三齣形體戲劇各有神采
圖：《喜靈洲……分享夜》五名修女歌舞連場
三月的香港劇場，不同形式的形體戲劇登場，繽紛熱鬧。
香港藝術節邀請了一九九九年曾來港演出《莎士比亞大壞蛋》的史蒂文·伯科夫執導幾近全男班、陽剛氣息濃烈的《碼頭風雲》，該演出有別於香港以往慣見的「形體劇場」作品。
形體建構環境氣氛
香港劇壇的「形體劇場」，導演往往要求演員刻意運用身體各個部位來製造「意象」或「符號」，藉此讓身體動作成為藏有百般寓意的獨立劇場語彙。這種處理方式，雖可以加強表演的可觀性，以及豐富劇作的可讀性，但形體亦每每與文本分割脫節，令演出陷入訊息繁雜的困局。
《碼》劇講述二十世紀中葉紐約黑幫打壓草根階層的故事。舞台版本簡潔利落，背幕是拿着鐵鈎的自由神像剪影，舞台是傳統劇場的斜台，配以簡單的椅子來營造不同的場景。十二位演員中，有半數演員是同時兼飾黑幫人物及碼頭工人。該兩個極端化的階層，演員們以象徵性的服飾來轉換角色身份，但更重要的是，演員們以群體結合的形象來建構環境的氣氛，以及以自然而具爆炸力的形體動作來表現角色的情緒。由是，全劇既布滿黑暗而浪漫的氛圍，同時瀰漫着一層無奈的宿命感。這種由形體動作而建構的藝術形象，配合着全劇的主旨─男主角向兄長訴說當年如非被兄長從拳壇帶到碼頭，那麼他的命運便可能改寫。
這種形體劇場效果，在香港劇場便不多見。
身體鬆弛自然流露
如果有看過大島渚的電影《感官世界》，那麼對於日本Chelfitsch劇團的《三月某五天》，應該會有較深入的理解。
《三》劇以二零零三年美國軍隊轟炸伊拉克為故事背景，實際上講述日本新生代對社會的冷漠和嘲弄，以及對自身生存狀態的迷惑。這與電影《感官世界》竟有着異曲同工之妙。《感》講述一對戀人在二次大戰初期放縱情慾，男的於瘋狂性愛遊戲裡意外死亡，其後女的迷迷糊糊之下將男的性器官割下來，拿在手上在街頭浪蕩多天。這樣看來，日本民眾多年來都難以逃脫戰爭的陰影，不論是上一代抑或新生世代，都以各式各樣的方法逃避戰爭的影響。
《三》劇的表演手法，亦與其故事主題互相配合。
生於上世紀七十年代的編劇及導演岡田利規，以反劇場的敘事方式和表現方法來呈現這個反戰爭故事。全劇七個演員，大部分時間以敘述者的立場向觀眾講述劇本描述的人物行為，偶爾地代入角色的身份而互相交流。全劇一方面不在意「表演」，但演員們亦有意識地運用着身體動作來輔助述說的內容。基本上，演員們需要將劇本的語言徹底消化了，身體狀態亦完全鬆弛，方能達到一種近乎真正的自然流露狀態（Natural Flow）。
難怪編導將該劇形容為「超寫實」戲劇。
即興表演構成互動
香港藝術節以外，本地的劇場空間於新落成的柴灣青年廣場演出了音樂劇《喜靈洲……分享夜》。
《喜》是劇場空間一向鍾情的翻譯劇本，是次演出的獨特之處，乃是編劇司徒偉健將原著劇本改編為地道香港處境。現在觀眾所見是五名天主教修女在上世紀六十年代，於長洲的粵劇神功戲棚，為另外五十二名病逝修女籌募善終經費而舉行的歌舞晚會。
如此故事已屬天馬行空，司徒偉健的改編卻令觀眾容易產生共鳴。劇本不乏充分的香港典故資料，例如石硤尾火災引致的社會環境變遷，還有劇情尾聲時揭露其中一位修女乃是粵劇名伶的徒弟。凡此種種，都為該劇賦予了濃烈的香港色彩。
《喜》劇既是音樂劇，五名女演員自是歌舞連場，聲色並全。演員的身體動作既是舞蹈的組成元素，亦是劇情所需營造的瘋狂和荒謬狀態。除此之外，導演余振球要求演員作出好些即興表演的成分，因此演員在全情投入角色之餘，亦需要有高度的專注及身體控制能力，藉此與觀眾構成有機的互動關係。
對於這一點，劇場空間的香港演員，其形體表演能力與外國演員相比，可說是不遑多讓。
佛 琳
