漫話京劇\魏泉琪
圖：中華瑰寶京劇（左），逐漸為西方觀眾所欣賞（右）\（資料圖片）
京劇從初創至今已有二百三十年歷史了。京劇是民族藝術，它本身就是從地方小劇種融合發展而來的，它的行頭包括身上穿的、頭上戴的、台上擺的，都不是華夏漢民族所固有的，連伴奏的京胡也是由胡琴演變而來的，其源頭不在中原而在西域。
在傳統與現代、西方與東方文化的交織和碰撞中，在迅速發展變化的時代裡，今天我們所面臨的，實際上是一個互聯網絡的世界，一個不斷合成的世界。綜合，是一種時尚；單純，已成為歷史。
在京劇界一直流行「京派」與「海派」之說。簡單而言，「京派」代表着經宮廷文化打磨出來的華麗與正統，「海派」則有些出其不意，劍走偏鋒的味道。實則「京派」、「海派」之別，只是因不同地域文化而孕育出風格的不同。我無意於「京派」、「海派」之分，只要我喜歡的，就看就聽。
欣賞京劇不僅看演員用戲曲身段、步伐演戲，聽演員用生旦淨末丑的聲腔和流派唱戲；也得聽聽它的樂隊伴奏，就是擂鼓、擊板雖說只是「配樂」，但也是戲中的節奏，也要用得準確，它畢竟不僅僅是襯托，也不是湊個聲響而已，它更是劇情的延伸、人物內心世界的外露。大鑼大鼓，吵吵鬧鬧，其實是中國人的世界。
以前擂鼓、擊板者及其他樂隊人員不必靠近觀眾席，而是坐在舞台右側，一如戲曲中的「文武場」，清一色的長衫打扮，將台上台下的距離分割。
我文戲武戲都看，旦角生角並賞。四大名旦、四小名旦、四大鬚生不必說了，如梅蘭芳的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《女起解》、《宇宙鋒》，程硯秋的《春閨夢》、《文姬歸漢》、《鎖麟囊》，馬連良的《借東風》，周信芳的《追韓信》、《四進士》，等等，等等，梅、程兩位大師的戲份，不少是如夢似幻，美好中見悲涼，無疑是屬於Sentimentalism（傷感主義）的。唯其傷感、淒涼，令人有迴腸百轉、不勝其情之感。程派再傳弟子李佩紅飾演的《春閨夢》的女主角，那程派唱腔的幽深婉轉，上下翻飛的水袖功，如飛的圓場功，全在李佩紅一個人一台戲中。
小李的程派戲，唱是程派的淒幽婉轉，卻自有一身如蘭的清雅；她的身段，得益於刀馬旦的功底，急時如狂草大寫意，卻不失內在的韻律之美；舉手投足又如細意工筆，描畫的是女性的端莊、靜美、柔娜、嫵媚和舞台的雕塑之美，絕色佳人，令人不能移目。最為嘆賞的是累身更累心的《文姬歸漢》，程大師藝高膽大，全劇六大段高難度的唱段，一唱到底，而又氣閒神定，若無其事。據戲迷說，每演此劇票價要高出平日一倍，還是一票難求。至今熟悉《文姬歸漢》的人不太多了，當年看過此劇的人也不太多了。
京劇旦角中，趙燕俠也是一絕。趙燕俠自幼跟父親學戲，六歲登台，文武雙全。新中國成立後，在北京京劇院，和當年的馬（連良）、譚（富英）、張（君秋）、裘（盛戎）組成五大頭牌。趙燕俠自成一派，最大的特點是吐字清晰，不用看字幕，坐在劇最後一排的觀眾依然能聽清楚她的唱詞。當年她演現代戲《沙家浜》中阿慶嫂一角，被唱崑曲的洪雪飛頂替。原因是她得罪過江青，從此日子就難過起來。
一個著名演員的黃金歲月就這樣被耽擱了。年近六十歲的時候，在北京的舞台上仍然能看到她，其台風、做派、唱功輕鬆自如，毫不減色，但卻不是人人都學得來。暮年的趙燕俠波瀾不驚，這是從風浪裡走過來的從容與淡定，也不是人人都學得來的。
汪曾祺寫過馬、譚、張、裘、趙的文章，說趙燕俠腿功極好，「文革」期間，趙和汪被關在一個「牛棚」裡，「棚」在一座小樓上，只放得下一張長桌，幾把椅子，所有人只能圍桌而坐，裡面的人要出去，外面的人就得站起來讓路。汪曾祺坐在趙燕俠裡面，要出去，說了聲「勞駕」，請她讓一讓，這位趙老闆（舊時演藝圈中稱名角為「老闆」）沒有站起來，「騰」地一下把一條腿抬過了頭頂，一聲「請」，讓汪曾祺過去了。趙燕俠還真有點巾幗中的燕趙俠氣！
名角的武生戲的唱念做打也一樣風采動人，可看可聽，可圈可點。如有「江南活武松」之譽的蓋叫天（原名張英傑）。二○○八年是他誕辰一百二十周年，文化部和浙江省文化廳都舉行了一些紀念活動。上海電視台還播了一檔專題片，上下兩集，珍貴的鏡頭來自應雲衛拍攝的京劇電影《武松》片段。蓋叫天的《水滸戲》還有《獅子樓》、《十字坡》等。他的藝術追求是執著的，識字不多，琴棋書畫都件件拿得起，畫馬尤其出神入化。他還特別善於借鑒大自然的形態而揣摹角色的一招一式。他的墓亭上有陳毅撰、沙孟海書的聯：「冀北真好漢，江南活武松。」
前些年，京劇大師李少春之子李寶春從台北來北京，帶着整理改編的「新老戲」，請來梅花大獎唯一獲得者尚長榮助演曹操。據說這幾場戲一票難求，全京城的名角都趕來捧場。李寶春把傳統戲的《捉放曹》、《夜宿》、《白門樓黯別》合成《陳宮與曹操》，謂之「新老戲」。傳統的骨架，濃縮了精華，精簡了過場和換場的處理，更適合現代意義的劇場演出。
當年李少春的風采，可以從京劇電影《野豬林》領略一招一式，同時會從觀後慨嘆八十萬禁軍教頭林武師的分量，後人演來無一能及。發配後看管草料場的林大英雄，少年子弟江湖老，仍氣勢仍在。「大雪飄，撲人面」的一段唱，有老生般的蒼涼之韻，有人物境遇的映照，任何時候聽，肝腸激盪，勾出人心底最深的憂思。
到了二十一世紀，京劇的小劇場應運而興，成為時尚（其實電影也是如此）。京劇是一種非流行的古典藝術。小劇場和京劇的結合無疑成了一種很具新鮮感的藝術形式。
小劇場京劇最直觀的感受就是近距離的欣賞，幾個演員加上樂隊成員組成了一台戲。燈光一打，紗幕後的樂隊便起到了群眾演員場上應和的作用。
坐在小劇場裡，一切表演近在眼前：吹鬍子瞪眼，水袖揮舞的力度，旦角抹眼淚的哀怨柔姿，大膽又含蓄的調情，演員的呼吸，甚至演員臉上的汗珠都像放大了般真真切切，有專家總結說：「小劇場京劇可說是京劇藝術的放大鏡。」
直白的說，小劇場是想從看小劇場話劇的青年觀眾中「奪」來一部分傳統京劇觀眾。這些欣賞過小劇場京劇的青年觀眾，初看到別種樣式的一齣有唱念、舞蹈、音樂等結合的表演形式的傳統京劇，確實是一種新鮮的享受。他們看到戲曲一桌兩意的寫意，一小塊空間裡人物複雜的情感糾葛；他們體會到戲曲的表演藝術有別於影視和話劇的表演，他們還知道作曲家為了小劇場演出而專門對音樂進行了新的嘗試，除了西皮二黃外，介乎曲牌體和板腔體的「吹腔」聽來也很悅耳。
看來，小劇場替代大劇場（除了極少數特殊情況）已是不可逆轉的大勢，豈止是傳統京劇的演出？
