娜拉：從「玩偶」到「符號」/賴秀俞
圖：易卜生《玩偶之家》，娜拉經歷家庭變故後開始改變自我。圖為話劇《玩偶之家》劇照/資料圖片
一百年前的一九一九年，是一個渴望自由、鼎力革新的時代。出走，未嘗不是「自由」的一個變種命題。其時，易卜生在中國的「文本旅行」，締造了一個流傳極廣，影響很大的符號：娜拉。
在易卜生的《玩偶之家》中，娜拉在經歷一場家庭變故之後，終於看清了丈夫的真實面目和自己在家中所扮演的「玩偶」角色。於是，她大聲喊出「我是一個人」的宣言，從家庭出走。
當時，民國青年普遍籠罩在封建包辦婚姻的陰影下，娜拉的出現提供了一條反叛的導火索。胡適在《玩偶之家》的影響下，寫了一部戲劇作品《終生大事》。其中，女主角田小姐和陳先生戀愛，而其父母竟以幾百年前田、陳一家的荒謬理由，干涉他們的婚姻。田小姐留下「孩兒的終生大事，孩兒該自己決斷」的字條，與陳先生一起從家庭出走。伴隨着《終生大事》出現的，還有一系列「娜拉劇」，如歐陽予倩的《潑婦》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等。
娜拉從一個家庭中的「玩偶」，到掙脫「玩偶」的身份，在中國語境中化身為一個象徵着「自由」的符號。魯迅提出：娜拉作為一個符號，以及這個符號衍生的一系列運動，很容易陷入「夢醒了無路可走」的陷阱中。在《娜拉走後怎樣》中，魯迅認為：「人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以後，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什麼去？」
之後，娜拉作為一個符號又發生了戲劇性的轉變。
這個寓意女性自由、人性解放的象徵符號，被鋪天蓋地的「革命」論述徵用。例如，在茅盾一九二九年的小說《虹》中，主人公梅行素不滿於娜拉「全心靈地意識到自己是『女性』」，要努力克制「自己的濃郁的女性和更濃郁的母性」，準備獻身給「更偉大的前程」，「準備把身體交給第三個戀人—主義」。在此，女性乃至人的靈魂和身份不再自由，而是隨時準備「獻身」、「奉獻」。在革命話語的「傾軋」下，娜拉被「革命化」。時間來到一九三六年，這種革命論述的力量日益強盛。夏衍創作三幕劇《秋瑾傳》，以秋瑾作為中華女性的榜樣，讚揚這種把個人生命奉獻給革命事業的精神。在此，娜拉作為一個曾經的符號，已然在革命論述中被全然淹沒。
一九四二年，郭沫若重新提出一九二八年魯迅在《娜拉走後怎樣》中提出的困惑，並在《〈娜拉〉的答案》中指出，秋瑾用生命寫出了這個問題的答案：「她終於以先覺者的姿態，大徹大悟地突破了不合理的樊籬，而為中國的新女性，為中國的新性道德，創立了一個新紀元。」
回到歷史語境，娜拉這個人物形象從「玩偶」到「符號」，最後被革命論述收編的整個轉變過程提示我們，娜拉作為一個象徵物與家國、社會、時代之間所形成的同構關係。
甘陽曾在一九八九年的文章《自由的理念：五四傳統之闕失面》中對此觀點有過相關論述。他認為：「五四」個性解放思潮，任何主張都與社會改造這個大目標緊密相連。對於娜拉的出走，人們所為之群情激昂的是她這個行動背後的象徵意義：一個全新的、自由的社會的來臨。因此，自由實際上並非指向一種個人自由的結果，而指向一種手段。
娜拉這個人物形象背後的嬗變，揭示了「五四」話語建構的另一個面向：自由和解放的口號與主張，實則並不是為了個人本身，而是為了讓被束縛的個人成為一個新的主體，以便其順利進入新的國家體制的建構，無障礙地成為其中的一分子。
